BejáratTematikus fejlesztés zeneművekben. Zenei forma
Negyed: III, 2. hét.
A negyedév témája: „A zene fejlődése”.
Óra témája: „A zenei fejlődés típusai” (tempó, dinamika).
Cél: a zenei fejlődés különböző típusainak megértése.
– pozitív motiváció elősegítése a tanulókban a műalkotások észlelésére. A halláskultúra előmozdítása;
– adja meg a tempó és a dinamika fogalmát a zenében, tárja fel a forte és a zongora jelentését. A zeneelemzés képességének elsajátítása;
- a tanulók kreatív képességeinek fejlesztése, az éneklés tiszta intonációs képességeinek és a gyermek hangszereken való játék ritmusérzékének fejlesztése. Zenei látókör bővítése, a tanulók képzeletbeli gondolkodásának fejlesztése.
Az óra típusa: új tananyag elsajátítása.
Óraforma: zenés beszélgetés - érvelés.
Szakmai óra beállításai:
– A megfelelő dal és zenei anyag kiválasztásakor vegye figyelembe a kisgyermekek zenei és pszichológiai felfogásának sajátosságait;
– A tanulók bevonása különféle típusú zenei tevékenységekbe (kollektív forma - kóruséneklés, hallgatás, gyermekhangszeres játék, zenei-ritmikus tevékenység, frontális - zenei beszélgetés - érvelés, improvizáció);
Felkelteni a gyerekekben erős érdeklődést E. Grieg norvég zeneszerző munkássága iránt egy töredék meghallgatásával („A hegykirály barlangjában”), valamint zeneművek előadásával („Az egész föld gyermekei barátok, "Miért alszik a medve télen").
Törekedjen a tanulókkal való kommunikációra és együttműködésre az óra során.
Használjon videolejátszó berendezést (multimédiás projektor).
Felszerelés: magnó, zenei könyvtár, dalillusztrációk, zenei kifejezések, zeneszerzők portréi, gyermek hangszerek, szintetizátor (zongora) (multimédiás projektor).
Az óra zenei anyaga:
- Gyermek felvonulás. A. Szerebrennyikov – bejárat a tanterembe
- zenés köszöntő, ének- és kórusgyakorlat-készlet
- Különböző srácok. D. Kabalevsky - a dal ismétlése
- – Miért alszik a medve télen? L. Knipper – daltanulás
- – A Hegykirály barlangjában. E. Grieg – egy töredék meghallgatása
- "Kalinka". Orosz népdal - játék gyermek hangszerek.
- "Az egész föld gyermekei barátok." D. Lvov-Kompaneets - a dal előadása.
- T. Hrenyikov „márciusa” – elhagyja az osztálytermet.
Org. pillanat
Bejárat az osztályterembe A. Szerebrennyikov „Márciusába”.
Zenés köszöntő.
Az órák alatt
1. Egy perc kotta.
2. Egy sor ének- és kórusgyakorlat
A). Mi a neve annak a jelnek, amely a zenét tárja elénk? (Hegedű, musical kulcs)
b). Hány hangjegy van a zenében? (7) Sorrendben nevezze meg őket.
V). Énekeljük el az összes hangot, mutassuk meg minden lépését a kezünkkel.
G). Recepció „visszhang” (do-re-do…….
d). Nyelvforgató (dikció) – Andrey Sparrow...
e). Dolgozzon a légzésen (néma belégzés, lassú kilégzés - nyújtás vagy több hirtelen, rövid kilégzés) - melegítse fel a kezét.
Ismétlés
Ének: „Különböző srácok.
- Lejátszom, és emlékezni fogsz arra, milyen srácok ez a zene (1-nyugodt, 2-figos)
Jobb. Most tegyük: a lányok nyugodtak, a fiúk pedig nyugtalanok.
– A zene ebben az énekben ugyanaz vagy más?
– Mi változott a zenében? (karakter, ritmus)
A változás ütemes volt.
A zenében minden változást fejlődésének nevezünk.
Ez leckénk témája. (1. dia)
„A zene fejlődése”
A mai órán a zenei fejlesztés különböző típusaival ismerkedünk meg.
Új téma. Tanár megnyitó beszéde.
Ahhoz, hogy megértsük, mi a zenei fejlesztés, és milyen típusú zenei fejlesztések léteznek, figyelmesen kell hallgatni a zenét és a tanárt. (2. dia)
Hallgasd a madarak csiripelését
Hallgasd a hullám énekét
Mintha az eső kopogtatna az ablakon
Zene hallatszik mindenhol
A versnek ezek a sorai mondják: jó lenne, ha mindannyian nagyon figyelmesek, nagyon érzékenyek lennének a zenére.
A zene olyan művészet, amely mozgásban, fokozatosan, lépésről lépésre (hangról hangra) tárja fel magát a hallgató előtt. Ezért nincs zene fejlődés nélkül, még akkor sem, ha a teljes béke és nyugalom ábrázolására törekszik.
De nézzük meg az emberi életben, a természetben vagy éppen körülöttünk zajló változásokat? (Igen)
– a természetben: a gabona kihajt, növekszik, megváltozik és növé válik (3. dia)
– személy: a baba nő, fejlődik, erősödik, okosodik stb. ( 4. dia)
A fejlődés mindenekelőtt egy olyan változás (5. dia), amely folyamatosan bekövetkezik és megfigyelhető az életben.
Ha elolvasunk (zene nélkül) bármilyen mesét, látni fogjuk, hogy különböző események játszódnak benne, a szereplők különböző cselekvéseket hajtanak végre, megváltozik a hangulatuk, baráti beszélgetésbe, majd vitába, stb. fejlesztés.
Hallgass meg egy vicces történetet, és válaszolj, van benne valami fejlemény? (7., 8., 9., 10. dia)
Elemzés szöveggel.
Igen. Fejlődés van. De ha ilyen fejlődés a mese szövegében van, akkor a zenében is meg kell jelennie.
A zene a zenei kifejezés eszközeivel változik.
Milyen zenei kifejezési eszközöket ismer? ( 6. dia)
Szép munka. Minden definíciót jól ismersz. Koncentráljunk ezekre a zenei kifejezési eszközökre, amelyeken keresztül a zene fejlesztése megvalósul.
Készítsünk tervet a dal saját magunk előadására, a zenei kifejezőeszközök felhasználásával.
Három különböző versszak olyan, mint egy téli erdő három képe: nyugodt, izgatott és újra nyugodt. Az első versszak egy nyugodt erdő képét festi; a medve csendben hazamegy az odújába. Azonos nyugodt muszáj szólnia kell. De az első vers legvégén van egy esemény: a medve rálépett a róka farkára. Az erdőlakók életében zsivaj, zaj, lármázás. A zenének ugyanúgy kell szólnia: gyors, izgatott, zajos. A harmadik versben a medve bemászott az odúba, elaludt, és az erdő nyugodtabb lett - zene ebben a versben csendesebben és nyugodtabban teljesített, mint az első versben.
Tehát te és én magunk készítettünk egy tervet, amely szerint énekelni fogunk, megváltoztatva a zene karakterét. Ezt a változást vezetői fejlesztésnek nevezzük.
Egy dal megtanulása. Ének- és kórusmunka frázisokra (versekre).
Vezetői Fejlesztési Terv : (11. dia)
1. versszak – nyugalom
2. versszak – izgatott
3. versszak – nyugalom.
A dal teljes karakteres előadása (állva, mozdulatokkal).
Szép munka. Mindent megtettél.
Igen, srácok, a zeneszerző három versszakra ugyanazt a zenét komponálta, de a ti előadásotok fejlődést, mozgást és karakterváltást vitt bele. Hangosabban, halkabban, lassan, gyorsabban énekeltél stb. Ez a dal ékes példája a zene előadói fejlődésének.
Folytatva az óra témáját, E. Grieg munkásságának ismeretének példáján követjük nyomon, hogyan fejleszti a zeneszerző a zenét egy nagy zenei műben.
E. Grieg norvég zeneszerző. portré (12. dia)
- Nézd ennek az embernek az arcát. Milyen okos, kedves, csillogó szemek, mosoly bujkál az ajkak sarkában. Ezért Grieg zenéjét áthatja melegség, őszinteség, szülőföldje, zord természete iránti szeretet. Hiszen Norvégia egy északi ország, ahol mindig hideg van, sok a hó és keveset süt a nap.
A zeneszerzők munkájukban gyakran fordultak a szóbeli népművészet felé: mesék, eposzok. A tündérmesékből nagy komoly zenei alkotások születnek („Sadko”, „Csipkerózsika” stb.).
A Peer Gynt-szvit az egyik ilyen mesés alkotás. (Dia sz....)
(A szvit több különböző festményből készült zenemű, amelyet egy cselekmény köt össze).
Hallgassa meg egy zenemű cselekményét
Peer Gynt a fiatalember neve, a lakosztály főszereplője. Hosszú útra hagyja otthonát, abban a reményben, hogy meggazdagodik és megtalálja a boldogságát. A boldogságot és a szerelmet azonban csak azután találta meg, hogy visszatért hazájába. Utazásai során Per különféle hősökkel találkozik, köztük Anitra keleti táncosnővel, gnómokkal és mesebeli barlanglakókkal - trollokkal. Íme egy esemény az utazásáról. A hős egy mesebeli barlangban találja magát. Feküdj le pihenni. Épp amikor elaludni készült, enyhe mozgást hallott, halk suhogást. Trollok kezdtek kikukucskálni a repedésekből, különféle lyukakból, dudorokból, egyre többen voltak, minden oldalról körülvették, és most harcias kiáltásokkal kezdtek oszlopokba sorakozni, megjelent a hegyi király.
– Határozza meg a zene alapján, hogy a trollok a jó vagy a rossz érdekében gyűltek össze.
– Leültek hallgatóságnak. Melyikőtök több változást hall, az jobban kitalálja a zeneszerző szándékát? (13. sz. dia barlang)
Elhittem, amikor először mentem
A föld sötét mélységeibe:
A sötétség szellemei ott, a mélyben,
A titkok titka feltárul előttem.
A Hegykirály barlangjában című részlet hallgatása.
– Mit képzeltél ezzel a zenével?
– Mi változott a zenében? (tempó - a lassúról a gyorsra való mozgás tökéletesen átadható, a dinamika - a halkról a hangosra,
Mutassa be a dinamikus árnyalatok rögzítését - forte (hangos) és zongora (csendes).
f és p kontrasztos árnyalatok a zenei beszédben. (14. dia)
p f , ---------– crescendo fokozatos hangerősödés.
Hangszín - halktól izgatottig, karakter - dühöstől agresszívig, a dallam ismétlődött - az ismétlés technikája, de más formában.)
– Milyen zenei fejlődést tudtál meghatározni?
(Dinamikus - halktól hangosig, a zeneszerző trollokat rajzol, menetük: messziről - közelről,
tempó - a végrehajtás sebessége változó,
hangszín - lágy hangokból tiszta, hirtelen, kemény, éles.)
Mindez a gonoszról alkotott képet.
A töredék ismételt meghallgatása (esetleg mozdulatokkal)
A fejlődés érdekessé tette a zenét, változnak az események, és a zene mesél róla.
E. Grieg „A Hegykirály barlangjában” című drámájának példáján jól láttuk, hogy a zeneszerző különféle zenei fejlesztési technikákkal eleven képet alkotott a mesebeli lények pörgős táncáról. A mű egy állandóan visszatérő témára épül, de a zene hangzása során mindvégig érdeklődéssel figyeljük a fejlődését: a karakter változását óvatosról, rejtettről izgatottra, izgatottra; a dinamika fokozatos növekedése az alig hallható zongorától a mennydörgő forte felé; a tempó gyorsítása - lassúról gyorsra.
A titokzatos menet fokozatosan gnómok és trollok – a mesebeli barlang lakói – vad táncává fejlődik.
Nem hallgathatnánk meg például a „A hegykirály barlangjában” végét, ha ennek a zenének nem lennének fényes, emlékezetes intonációi, ha nem fejlődne ki benne semmi, de mindig ugyanaz ismétlődik. .
Könnyen felismerjük és megjegyezzük a zenét, ha fényes, emlékezetes intonációra épül, érdeklődünk a zenehallgatás iránt, akkor magával ragad, amikor izgalmas fejlemény van benne.
Zenés bemelegítés. (A kiskacsák tánca) (ennek a zenének is vannak változásai, azaz fejlesztése 1 – rész gyors, könnyű, vidám
2 – rész sima, lassú, nyugodt
Folytatva a zenei változások gyakorlati elsajátítását, javaslom a gyermek hangszeres játékát. De először találd ki az orosz népdalt a dallam alapján. (játékrészlet)
- Jobb! r.n.p. "Kalinka".
Figyelünk és felismerjük a változásokat.
1. rész (kórus) – gyors, szórakoztató, táncolható….
2. rész (vers) – lassú, sima, vontatott, dalosabb….
A srácok odafigyeltek a zene akcentusaira. Tapsoljuk őket külön-külön zene nélkül
(a számlán történő egyidejű végrehajtás érdekében).
A hangszerjáték szabályai:
– hogyan kell helyesen tartani;
– hogyan kell hangot előállítani;
- mikor kell játszani, melyik pillanatban...
Játék a d.m.i. a hangsávhoz (15. dia)
A végrehajtás elemzése Mi történt?
Szép munka. Éreztük és közvetítettük a zene változásait – kontrasztot. A kontraszt technikája a zene fejlesztésének és megváltoztatásának technikája.
Az óra végén egy ismerős gyerekdalt adunk elő a barátságról (játék), olyan zenében, aminek van fejlődése. ("Az egész föld gyermekei barátok")
Szavak ismétlése a táblán lévő képekről (16. dia)
Koncertelőadás karakteres műfajváltással: a refrén tánc, a vers ének.
Az óra témájának összefoglalása
A leckét összefoglalva, ellenőrizve, hogyan sajátított el egy új, összetett témát, ellenőrző kérdéseket teszek fel: ( 17. dia)
- Mi a fejlődés? Mondd egy szóval...(változtatás)
- Mit tanultunk ma? (Határozza meg a fejlesztés típusait)
– Milyen fejlesztésekre, milyen művekre, dalokra, színdarabokra emlékszik vissza? (Műfaj – „Az egész Föld gyermekei barátok”, tempó, dinamika – E. Grieg „A Hegykirály barlangjában”, előadás – L. Knipper „Miért alszik a medve” című dal, „Kalinka” r.n.p. ” – tempó.
– Melyik zeneszerző műveiben volt feltűnő fejlődés? (Grieg.) Hogy hívták? („A Hegykirály barlangjában”, dinamikus, tempós)
Ez azt jelenti, hogy a zene az intonáción és a fejlődésen alapul ( 18. diaszám)
Nincs zene fejlődés nélkül
Házi feladat: – Azt javaslom, hogy a következő órán rajzoljon otthon bármilyen rajzot a munkához, amely a legjobban tetszett a kiállításon.
Reflexió az óra végén.
Emelje fel a kezét, ha ………
– Érdekes volt az óra, sok új dolgot tanultam.
Adja le, ha……..
- Vannak még kérdések.
Köszönöm az aktív osztálymunkát. Osztályozás. Zenés búcsú.
Kilépés az osztályteremből a T. Khrennikov „Márciusába”.
Negyed: III, 2. hét.
A negyedév témája: „A zene fejlődése”.
Óra témája: „A zenei fejlődés típusai” (tempó, dinamika).
Cél: a zenei fejlődés különböző típusainak megértése.
– pozitív motiváció elősegítése a tanulókban a műalkotások észlelésére. A halláskultúra előmozdítása;
– adja meg a tempó és a dinamika fogalmát a zenében, tárja fel a forte és a zongora jelentését. A zeneelemzés képességének elsajátítása;
- a tanulók kreatív képességeinek fejlesztése, az éneklés tiszta intonációs képességeinek és a gyermek hangszereken való játék ritmusérzékének fejlesztése. Zenei látókör bővítése, a tanulók képzeletbeli gondolkodásának fejlesztése.
Az óra típusa: új tananyag elsajátítása.
Óraforma: zenés beszélgetés - érvelés.
Szakmai óra beállításai:
– A megfelelő dal és zenei anyag kiválasztásakor vegye figyelembe a kisgyermekek zenei és pszichológiai felfogásának sajátosságait;
– A tanulók bevonása különféle típusú zenei tevékenységekbe (kollektív forma - kóruséneklés, hallgatás, gyermekhangszeres játék, zenei-ritmikus tevékenység, frontális - zenei beszélgetés - érvelés, improvizáció);
Felkelteni a gyerekekben erős érdeklődést E. Grieg norvég zeneszerző munkássága iránt egy töredék meghallgatásával („A hegykirály barlangjában”), valamint zeneművek előadásával („Az egész föld gyermekei barátok, "Miért alszik a medve télen").
Törekedjen a tanulókkal való kommunikációra és együttműködésre az óra során.
Használjon videolejátszó berendezést (multimédiás projektor).
Felszerelés: magnó, zenei könyvtár, dalillusztrációk, zenei kifejezések, zeneszerzők portréi, gyermek hangszerek, szintetizátor (zongora) (multimédiás projektor).
Az óra zenei anyaga:
- Gyermek felvonulás. A. Szerebrennyikov – bejárat a tanterembe
- zenés köszöntő, ének- és kórusgyakorlat-készlet
- Különböző srácok. D. Kabalevsky - a dal ismétlése
- – Miért alszik a medve télen? L. Knipper – daltanulás
- – A Hegykirály barlangjában. E. Grieg – egy töredék meghallgatása
- "Kalinka". Orosz népdal - játék gyermek hangszerek.
- "Az egész föld gyermekei barátok." D. Lvov-Kompaneets - a dal előadása.
- T. Hrenyikov „márciusa” – elhagyja az osztálytermet.
Org. pillanat
Bejárat az osztályterembe A. Szerebrennyikov „Márciusába”.
Zenés köszöntő.
Az órák alatt
1. Egy perc kotta.
2. Egy sor ének- és kórusgyakorlat
A). Mi a neve annak a jelnek, amely a zenét tárja elénk? (Hegedű, musical kulcs)
b). Hány hangjegy van a zenében? (7) Sorrendben nevezze meg őket.
V). Énekeljük el az összes hangot, mutassuk meg minden lépését a kezünkkel.
G). Recepció „visszhang” (do-re-do…….
d). Nyelvforgató (dikció) – Andrey Sparrow...
e). Dolgozzon a légzésen (néma belégzés, lassú kilégzés - nyújtás vagy több hirtelen, rövid kilégzés) - melegítse fel a kezét.
Ismétlés
Ének: „Különböző srácok.
- Lejátszom, és emlékezni fogsz arra, milyen srácok ez a zene (1-nyugodt, 2-figos)
Jobb. Most tegyük: a lányok nyugodtak, a fiúk pedig nyugtalanok.
– A zene ebben az énekben ugyanaz vagy más?
– Mi változott a zenében? (karakter, ritmus)
A változás ütemes volt.
A zenében minden változást fejlődésének nevezünk.
Ez leckénk témája. (1. dia)
„A zene fejlődése”
A mai órán a zenei fejlesztés különböző típusaival ismerkedünk meg.
Új téma. Tanár megnyitó beszéde.
Ahhoz, hogy megértsük, mi a zenei fejlesztés, és milyen típusú zenei fejlesztések léteznek, figyelmesen kell hallgatni a zenét és a tanárt. (2. dia)
Hallgasd a madarak csiripelését
Hallgasd a hullám énekét
Mintha az eső kopogtatna az ablakon
Zene hallatszik mindenhol
A versnek ezek a sorai mondják: jó lenne, ha mindannyian nagyon figyelmesek, nagyon érzékenyek lennének a zenére.
A zene olyan művészet, amely mozgásban, fokozatosan, lépésről lépésre (hangról hangra) tárja fel magát a hallgató előtt. Ezért nincs zene fejlődés nélkül, még akkor sem, ha a teljes béke és nyugalom ábrázolására törekszik.
De nézzük meg az emberi életben, a természetben vagy éppen körülöttünk zajló változásokat? (Igen)
– a természetben: a gabona kihajt, növekszik, megváltozik és növé válik (3. dia)
– személy: a baba nő, fejlődik, erősödik, okosodik stb. ( 4. dia)
A fejlődés mindenekelőtt egy olyan változás (5. dia), amely folyamatosan bekövetkezik és megfigyelhető az életben.
Ha elolvasunk (zene nélkül) bármilyen mesét, látni fogjuk, hogy különböző események játszódnak benne, a szereplők különböző cselekvéseket hajtanak végre, megváltozik a hangulatuk, baráti beszélgetésbe, majd vitába, stb. fejlesztés.
Hallgass meg egy vicces történetet, és válaszolj, van benne valami fejlemény? (7., 8., 9., 10. dia)
Elemzés szöveggel.
Igen. Fejlődés van. De ha ilyen fejlődés a mese szövegében van, akkor a zenében is meg kell jelennie.
A zene a zenei kifejezés eszközeivel változik.
Milyen zenei kifejezési eszközöket ismer? ( 6. dia)
Szép munka. Minden definíciót jól ismersz. Koncentráljunk ezekre a zenei kifejezési eszközökre, amelyeken keresztül a zene fejlesztése megvalósul.
Készítsünk tervet a dal saját magunk előadására, a zenei kifejezőeszközök felhasználásával.
Három különböző versszak olyan, mint egy téli erdő három képe: nyugodt, izgatott és újra nyugodt. Az első versszak egy nyugodt erdő képét festi; a medve csendben hazamegy az odújába. Azonos nyugodt muszáj szólnia kell. De az első vers legvégén van egy esemény: a medve rálépett a róka farkára. Az erdőlakók életében zsivaj, zaj, lármázás. A zenének ugyanúgy kell szólnia: gyors, izgatott, zajos. A harmadik versben a medve bemászott az odúba, elaludt, és az erdő nyugodtabb lett - zene ebben a versben csendesebben és nyugodtabban teljesített, mint az első versben.
Tehát te és én magunk készítettünk egy tervet, amely szerint énekelni fogunk, megváltoztatva a zene karakterét. Ezt a változást vezetői fejlesztésnek nevezzük.
Egy dal megtanulása. Ének- és kórusmunka frázisokra (versekre).
Vezetői Fejlesztési Terv : (11. dia)
1. versszak – nyugalom
2. versszak – izgatott
3. versszak – nyugalom.
A dal teljes karakteres előadása (állva, mozdulatokkal).
Szép munka. Mindent megtettél.
Igen, srácok, a zeneszerző három versszakra ugyanazt a zenét komponálta, de a ti előadásotok fejlődést, mozgást és karakterváltást vitt bele. Hangosabban, halkabban, lassan, gyorsabban énekeltél stb. Ez a dal ékes példája a zene előadói fejlődésének.
Folytatva az óra témáját, E. Grieg munkásságának ismeretének példáján követjük nyomon, hogyan fejleszti a zeneszerző a zenét egy nagy zenei műben.
E. Grieg norvég zeneszerző. portré (12. dia)
- Nézd ennek az embernek az arcát. Milyen okos, kedves, csillogó szemek, mosoly bujkál az ajkak sarkában. Ezért Grieg zenéjét áthatja melegség, őszinteség, szülőföldje, zord természete iránti szeretet. Hiszen Norvégia egy északi ország, ahol mindig hideg van, sok a hó és keveset süt a nap.
A zeneszerzők munkájukban gyakran fordultak a szóbeli népművészet felé: mesék, eposzok. A tündérmesékből nagy komoly zenei alkotások születnek („Sadko”, „Csipkerózsika” stb.).
A Peer Gynt-szvit az egyik ilyen mesés alkotás. (Dia sz....)
(A szvit több különböző festményből készült zenemű, amelyet egy cselekmény köt össze).
Hallgassa meg egy zenemű cselekményét
Peer Gynt a fiatalember neve, a lakosztály főszereplője. Hosszú útra hagyja otthonát, abban a reményben, hogy meggazdagodik és megtalálja a boldogságát. A boldogságot és a szerelmet azonban csak azután találta meg, hogy visszatért hazájába. Utazásai során Per különféle hősökkel találkozik, köztük Anitra keleti táncosnővel, gnómokkal és mesebeli barlanglakókkal - trollokkal. Íme egy esemény az utazásáról. A hős egy mesebeli barlangban találja magát. Feküdj le pihenni. Épp amikor elaludni készült, enyhe mozgást hallott, halk suhogást. Trollok kezdtek kikukucskálni a repedésekből, különféle lyukakból, dudorokból, egyre többen voltak, minden oldalról körülvették, és most harcias kiáltásokkal kezdtek oszlopokba sorakozni, megjelent a hegyi király.
– Határozza meg a zene alapján, hogy a trollok a jó vagy a rossz érdekében gyűltek össze.
– Leültek hallgatóságnak. Melyikőtök több változást hall, az jobban kitalálja a zeneszerző szándékát? (13. sz. dia barlang)
Elhittem, amikor először mentem
A föld sötét mélységeibe:
A sötétség szellemei ott, a mélyben,
A titkok titka feltárul előttem.
A Hegykirály barlangjában című részlet hallgatása.
– Mit képzeltél ezzel a zenével?
– Mi változott a zenében? (tempó - a lassúról a gyorsra való mozgás tökéletesen átadható, a dinamika - a halkról a hangosra,
Mutassa be a dinamikus árnyalatok rögzítését - forte (hangos) és zongora (csendes).
f és p kontrasztos árnyalatok a zenei beszédben. (14. dia)
p f , ---------– crescendo fokozatos hangerősödés.
Hangszín - halktól izgatottig, karakter - dühöstől agresszívig, a dallam ismétlődött - az ismétlés technikája, de más formában.)
– Milyen zenei fejlődést tudtál meghatározni?
(Dinamikus - halktól hangosig, a zeneszerző trollokat rajzol, menetük: messziről - közelről,
tempó - a végrehajtás sebessége változó,
hangszín - lágy hangokból tiszta, hirtelen, kemény, éles.)
Mindez a gonoszról alkotott képet.
A töredék ismételt meghallgatása (esetleg mozdulatokkal)
A fejlődés érdekessé tette a zenét, változnak az események, és a zene mesél róla.
E. Grieg „A Hegykirály barlangjában” című drámájának példáján jól láttuk, hogy a zeneszerző különféle zenei fejlesztési technikákkal eleven képet alkotott a mesebeli lények pörgős táncáról. A mű egy állandóan visszatérő témára épül, de a zene hangzása során mindvégig érdeklődéssel figyeljük a fejlődését: a karakter változását óvatosról, rejtettről izgatottra, izgatottra; a dinamika fokozatos növekedése az alig hallható zongorától a mennydörgő forte felé; a tempó gyorsítása - lassúról gyorsra.
A titokzatos menet fokozatosan gnómok és trollok – a mesebeli barlang lakói – vad táncává fejlődik.
Nem hallgathatnánk meg például a „A hegykirály barlangjában” végét, ha ennek a zenének nem lennének fényes, emlékezetes intonációi, ha nem fejlődne ki benne semmi, de mindig ugyanaz ismétlődik. .
Könnyen felismerjük és megjegyezzük a zenét, ha fényes, emlékezetes intonációra épül, érdeklődünk a zenehallgatás iránt, akkor magával ragad, amikor izgalmas fejlemény van benne.
Zenés bemelegítés. (A kiskacsák tánca) (ennek a zenének is vannak változásai, azaz fejlesztése 1 – rész gyors, könnyű, vidám
2 – rész sima, lassú, nyugodt
Folytatva a zenei változások gyakorlati elsajátítását, javaslom a gyermek hangszeres játékát. De először találd ki az orosz népdalt a dallam alapján. (játékrészlet)
- Jobb! r.n.p. "Kalinka".
Figyelünk és felismerjük a változásokat.
1. rész (kórus) – gyors, szórakoztató, táncolható….
2. rész (vers) – lassú, sima, vontatott, dalosabb….
A srácok odafigyeltek a zene akcentusaira. Tapsoljuk őket külön-külön zene nélkül
(a számlán történő egyidejű végrehajtás érdekében).
A hangszerjáték szabályai:
– hogyan kell helyesen tartani;
– hogyan kell hangot előállítani;
- mikor kell játszani, melyik pillanatban...
Játék a d.m.i. a hangsávhoz (15. dia)
A végrehajtás elemzése Mi történt?
Szép munka. Éreztük és közvetítettük a zene változásait – kontrasztot. A kontraszt technikája a zene fejlesztésének és megváltoztatásának technikája.
Az óra végén egy ismerős gyerekdalt adunk elő a barátságról (játék), olyan zenében, aminek van fejlődése. ("Az egész föld gyermekei barátok")
Szavak ismétlése a táblán lévő képekről (16. dia)
Koncertelőadás karakteres műfajváltással: a refrén tánc, a vers ének.
Az óra témájának összefoglalása
A leckét összefoglalva, ellenőrizve, hogyan sajátított el egy új, összetett témát, ellenőrző kérdéseket teszek fel: ( 17. dia)
- Mi a fejlődés? Mondd egy szóval...(változtatás)
- Mit tanultunk ma? (Határozza meg a fejlesztés típusait)
– Milyen fejlesztésekre, milyen művekre, dalokra, színdarabokra emlékszik vissza? (Műfaj – „Az egész Föld gyermekei barátok”, tempó, dinamika – E. Grieg „A Hegykirály barlangjában”, előadás – L. Knipper „Miért alszik a medve” című dal, „Kalinka” r.n.p. ” – tempó.
– Melyik zeneszerző műveiben volt feltűnő fejlődés? (Grieg.) Hogy hívták? („A Hegykirály barlangjában”, dinamikus, tempós)
Ez azt jelenti, hogy a zene az intonáción és a fejlődésen alapul ( 18. diaszám)
Nincs zene fejlődés nélkül
Házi feladat: – Azt javaslom, hogy a következő órán rajzoljon otthon bármilyen rajzot a munkához, amely a legjobban tetszett a kiállításon.
Reflexió az óra végén.
Emelje fel a kezét, ha ………
– Érdekes volt az óra, sok új dolgot tanultam.
Adja le, ha……..
- Vannak még kérdések.
Köszönöm az aktív osztálymunkát. Osztályozás. Zenés búcsú.
Kilépés az osztályteremből a T. Khrennikov „Márciusába”.
Őskori zene
Őskori, vagy primitív, a szóbeli zenei hagyomány elnevezése.
Az „őskori” kifejezést általában az ősi európai népek zenei hagyományaira alkalmazzák, és más kontinensek képviselőinek zenéjével kapcsolatban más kifejezéseket használnak - folklór, hagyományos, népszerű.
Az első zenei hangok az állatok és madarak hangjának emberi utánzása a vadászat során. A történelem első hangszere pedig az emberi hang. A hangszálak erejével az ember már széles tartományban mesterien képes reprodukálni a hangokat: az egzotikus madarak énekétől és a rovarcsicsergéstől a vad üvöltéséig.
Az első történelem előtti hangszer, amelynek létezését a régészek hivatalosan is megerősítették, a fuvola. Primitív formájában síp volt. A síp lyukakat kapott az ujjak számára, és teljes értékű hangszerré vált, amelyet fokozatosan modern fuvolává fejlesztettek. A fuvola prototípusait a délnyugat-németországi ásatások során fedezték fel, amelyek a Kr.e. 35-40 ezer éves időszakra nyúlnak vissza.
Az ókori világ zenéje
A történelem előtti korszak az írott zenei hagyományra való áttéréssel ér véget.
A legrégebbi ismert, ékírásos táblára felvett dalt a nippuri ásatások során találták meg, ez Kr.e. 2000-ből származik. e. A táblát A. D. Kilmer professzor, a Berkeley Egyetem professzora fejtette meg, és azt is bebizonyították, hogy harmadokban állították össze, és a Pitagorasz-skálát használták.
Kettős trombiták, amilyeneket például az ókori görögök használtak, és az ókori dudák, valamint a vázákon és falakon készült ókori rajzok áttekintése és az ókori írás (lásd például Arisztotelész problémái, XIX.12. könyv) , amely az akkori zenei technikákat írja le, a többszólamúság felé mutat. Az aulók egyik sípja valószínűleg a hátteret adta, míg a másik dallamrészleteket játszott. Az Indus-völgyi civilizációban olyan hangszereket találtak, mint a hétlyukú fuvola és különféle vonós hangszerek.
Az indiai klasszikus zene (marga) említései megtalálhatók a Védák szentírásában. A Sama Veda, a négy Véda egyike, részletesen leírja a zenét. Az iráni (Perzsia) zene története a történelem előtti korszakra nyúlik vissza. A legendás nagy király, Jamshid nevéhez fűződik a zene feltalálása. Az iráni zene az Elami Birodalom idejére (Kr. e. 2500-644) vezethető vissza. Az ország történelmének különböző időszakaiból származó töredékes dokumentumok azt mutatják, hogy az ókori perzsák kiterjedt zenei kultúrával rendelkeztek. A Sassani-korszak (i. e. 226-651) különösen sok bizonyítékot hagyott ránk, amelyek azt mutatják, hogy Perzsiában élénk zenei élet zajlik. Néhány fontos zenész, például Barbod, Nakissa és Ramtin neve, valamint egyes műveik címe megmaradt.
A piramisok falain, ősi papiruszokban, a „Piramisok szövegei” és a „Halottak könyve” gyűjteményekben vallási himnuszok sorakoznak. A „szenvedély” és a „rejtély” találkozik. Népszerű cselekmény volt Ozirisz „szenvedélye”, aki minden évben meghalt és feltámadt, valamint a női siralomdalok a halott Ozirisz felett. A dalok előadását drámai jelenetek kísérhették.
Az egyiptomiak legrégebbi hangszerei a hárfa és a fuvola voltak. Az Újbirodalom idején az egyiptomiak harangokon, tamburán, dobon és Ázsiából importált lírán játszottak. A gazdagok hivatásos zenészeket hívó fogadásokat tartottak.
Úgy tartják, hogy az ókori Görögországban érte el a zene a legnagyobb virágzást az ókori világ kultúrájában. Maga a „zene” szó ókori görög eredetű. Az ókori Görögországban először figyeltek meg természetes kapcsolatot a hangmagasság és a szám között, amelynek felfedezését a hagyomány Pythagorasnak tulajdonítja.
A nagy vallási és polgári ünnepeknek otthont adó városok növekedése a fúvós hangszerkíséretű kóruséneklés kialakulásához vezetett. Az aulákkal együtt használatba került a fémcső. Az állandó háborúk ösztönözték a katonazene fejlődését. Ezzel párhuzamosan kialakult a lírai költészet is, amelyet hangszerek kíséretében énekeltek. A híres dalszerzők közé tartozik Alcaeus, Archilochus és Sappho.
A költő és zenész Pindar a kóruslíra klasszikusává vált, himnuszok, ivó- és győzelmi ódák szerzője, akit a formák változatossága, gazdagsága és szeszélyes ritmusa jellemez. Pindar himnuszai alapján ditirambusokat fejlesztettek ki, amelyeket Dionüszoszi fesztiválokon adtak elő (Kr. e. 600 körül).
A zene a színházi előadások szerves részét képezte. A tragédia a drámát, a táncot és a zenét egyesítette. A tragédiák szerzői - Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész az ókori görög lírai költőkhöz hasonlóan szintén zenealkotók voltak. A tragédia előrehaladtával a világítótest és a színészek zenei részei bekerültek a tragédiába.
Euripidész műveiben korlátozta a kórusszólamok bevezetését, főként a színészek és a világítótestek szólószólamaira koncentrálva, az úgynevezett új ditirambus mintájára, amely nagy individualizációval, érzelmességgel, mozgékony, virtuóz karakterrel jellemezte.
Az új dithyramb stílusának megalkotói a kytherai Philoxenus és a milétoszi Timóteus voltak. Az ókori görög vígjátékok szerzői gyakran használtak többhúros citharát irodalmi szövegek kíséretére, és népdaldallamokat vittek be az előadásba.
A középkor zenéje
A középkor zenéje a zenei kultúra fejlődésének korszaka, amely körülbelül az i.sz. 5. és 14. század közötti időszakot öleli fel.
Európa
A középkor folyamán Európában egy újfajta zenei kultúra alakult ki - a feudális, amely ötvözi a professzionális művészetet, az amatőr zenélést és a folklórt.
Mivel a lelki élet minden területén az egyház dominál, a professzionális zeneművészet alapja a templomokban és kolostorokban végzett zenész tevékenység.
A világi professzionális művészetet kezdetben csak olyan énekesek képviselték, akik epikus meséket készítettek és adtak elő az udvarban, a nemesség házaiban, harcosok között stb. (bárdok, skaldok stb.).
Idővel kialakultak a lovagi muzsikálás amatőr és félprofesszionális formái: Franciaországban - a trubadúrok és trouvère-k művészete (Adam de la Halle, XIII. század), Németországban - a minnesingerek (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII-XIII. század), valamint a városi kézművesek. A feudális kastélyokban és városokban mindenféle dalt, műfajt és dalformát művelnek (eposz, „hajnal”, rondó, le, virele, balladák, kanzonok, laudák stb.).
Új hangszerek jelennek meg a mindennapi életben, köztük a keletről érkezettek is (brácsa, lant stb.), és megjelennek a (instabil összetételű) együttesek. A folklór virágzik a parasztok körében. Vannak „népi szakemberek” is: mesemondók, utazó szintetikus művészek (zsonglőrök, mímek, menstrelek, shpilmanok, buffoonok).
A hagyományok és szabványok megszilárdulását, megőrzését és elterjedését (de fokozatos aktualizálását is) elősegítette a dallamtétel jellegét csak hozzávetőlegesen jelző neumekről a lineáris lejegyzésre való áttérés (Guido d'Arezzo, XI. század), lehetővé tette a hangok magasságának, majd időtartamának pontos rögzítését.
Nyugat-Európában a 6-7. Kialakulóban volt az egyszólamú (monódiás) egyházzene szigorúan szabályozott, diatonikus módokon (gregorián ének) alapuló rendszere, amely ötvözi a felolvasást (zsoltár) és az éneklést (himnuszok).
Az 1. és 2. évezred fordulóján kezdett kialakulni a többszólamúság. Új ének (kórus) és vokális-hangszeres (kórus és orgona) műfajok alakulnak ki: orgona, motett, vezetés, majd mise. Franciaországban a 12. században a Notre Dame-székesegyházban (Leonin, Perotin) megalakult az első zeneszerzői (alkotói) iskola.
A reneszánsz fordulóján (ars nova stílus Franciaországban és Olaszországban, XIV. század) a professzionális zenében a monofóniát felváltja a többszólamúság, a zene fokozatosan kezd megszabadulni a tisztán gyakorlati funkcióktól (egyházi rítusok szolgálata), a világi műfajok jelentősége. , beleértve a dalokat is, növekszik benne (Guillaume de Masho).
Kelet-Európa és Ázsia
Kelet-Európában és Transzkaukáziában (Örményország, Grúzia) saját zenei kultúrájuk fejlődik, önálló mód-, műfaj- és formarendszerekkel.
Bizáncban, Bulgáriában, a Kijevi Ruszban, majd Novgorodban virágzott a kultikus Znamennij-éneklés (Znamennij-ének), amely a diatonikus szólamok rendszerén alapult, csak a tisztán vokális műfajokra (troparia, stichera, himnuszok stb.) korlátozódott, és speciális rendszert alkalmazva. jelölésének (horgoknak).
Ezzel párhuzamosan Keleten (arab kalifátus, közép-ázsiai országok, Irán, India, Kína, Japán) egy sajátos típusú feudális zenei kultúra formálódott. Jelei a világi professzionalizmus széles körben elterjedt (udvari és népi), virtuóz jelleget szerezve, a szájhagyomány korlátozása és a monodikus (kíséret nélküli dallam) formák, amelyek azonban dallami és ritmikailag magas kifinomultságot érnek el, az alkotás. nagyon stabil nemzeti és nemzetközi zenei gondolkodási rendszerek, amelyek szigorúan meghatározott módozatokat, műfajokat, intonációt és kompozíciós struktúrákat (mugham, maqam, ragas stb.) ötvöznek.
Reneszánsz zene
A reneszánsz zene az európai zene fejlődésének egy körülbelül 1400 és 1600 közötti időszaka.
A reneszánsz zenéje (1534-1600)
Velencében körülbelül 1534-től körülbelül 1600-ig van egy lenyűgöző polikórus, amelynek fejlett stílusa az addigi legnagyobb, leghangosabb dallamok egyikét adta Európának, számos énekes-, rézfúvós- és vonóskórussal, különböző térbeli helyeken. San Marco Di Venezia bazilika (velencei iskola).
A római iskola elsősorban egyházi zeneszerzők csoportja volt Rómában, amely a késő reneszánsz és a kora barokk korszakot ölelte fel. A római iskolák leghíresebb zeneszerzője Giovanni Pierluigi da Palestrina volt, akinek nevéhez négyszáz éve fűződik a sima, tiszta, többszólamú tökéletesség.
A madrigál rövid, de intenzív zenei virágzásnak örvendett Angliában, főleg 1588-tól 1627-ig, és az őt megszülető zeneszerzők által. Az angol madrigálok capella, túlnyomórészt fényben és stílusban, és általában olasz modellek másolataiként vagy közvetlen fordításaiként indultak. A legtöbben három-hat szavazatot kaptak.
A Musica reservata a vokális zene a capella előadásának stílusa vagy gyakorlata, főleg Olaszországban és Dél-Németországban, beleértve az énekelt szövegek finomítását és intenzív érzelmi kifejezését.
Ezen túlmenően, a 17. század első felében számos zeneszerző megosztottságot mutatott műveiben a Prima Pratica (zene többszólamú reneszánsz stílusban) és a Seconda Pratica (zene új stílusban) között.
Barokk zene
A barokk zene az európai klasszikus zene fejlődésének korszaka körülbelül 1600 és 1750 között.
A barokk zene a reneszánsz végén jelent meg, és megelőzte a klasszikus kor zenéjét.
A barokk korszak zeneszerzési és előadói technikái a klasszikus zenei kánon szerves és jelentős részévé váltak.
Erőteljesen fejlődtek az olyan fogalmak, mint a zeneelmélet, a diatonikus tonalitás és az imitatív ellenpontozás. A zenei ornamentika nagyon kifinomulttá vált, a kottaírás nagymértékben megváltozott, a hangszerjáték módozatai fejlődtek. Bővült a műfaji kör, nőtt a zeneművek előadásának összetettsége, megjelent egy olyan kompozíciótípus, mint az opera. A barokk korból származó zenei kifejezések és fogalmak nagy száma ma is használatos.
A barokk korban olyan zseniális művek születtek, mint Johann Sebastian Bach fúgái, a Halleluja kórus George Frideric Händel Messiás oratóriumából, Antonio Vivaldi Évszakai és Claudio Monteverdi Esték.
Claudio Monteverdi (1567-1643) olasz zeneszerző recitatív stílusának megalkotása és az olasz opera következetes fejlődése tekinthető a barokk és a reneszánsz korszak konvencionális átmeneti pontjának. Az operaelőadások kezdete Rómában és különösen Velencében már az új műfaj országszerte ismertségét és elterjedését jelentette.
A reneszánsz zeneszerzők egy-egy zenemű egyes részének kidolgozására fordítottak figyelmet, gyakorlatilag nem fordítottak figyelmet e részek összehasonlítására. Külön-külön mindegyik rész kitűnően szólhatott, de a kiegészítés harmonikus eredménye inkább a véletlenen, mint a szabályosságon múlott.
A figurás basszusgitár megjelenése a zenei gondolkodás jelentős változását jelezte – nevezetesen, hogy a harmónia, amely "a részek egy egésszé összerakása" ugyanolyan fontos volt, mint maguk a polifónia dallamrészei. A polifónia és a harmónia egyre inkább úgy tűnt, mint az eufonikus zeneszerzés ugyanazon gondolatának két oldala: a komponálás során a harmonikus szekvenciák ugyanolyan figyelmet kaptak, mint a tritonusok a disszonancia létrehozásában.
Olaszország egy új stílus központjává válik. A pápaság, bár a reformáció elleni harcban felzárkózott, de a Habsburgok hadjáratai által feltöltött hatalmas anyagi források birtokában a kulturális befolyás kiterjesztésével kereste a katolikus hit terjesztésének lehetőségeit.
A zeneművészet egyik fontos központja Velence volt, amely akkoriban világi és egyházi védnökség alatt állt.
Kora barokk
A korai barokk kor jelentős alakja, aki a katolicizmus oldalán állt, szembeszállva a protestantizmus növekvő ideológiai, kulturális és társadalmi befolyásával, Giovanni Gabrieli volt. Művei a „magas reneszánsz” stílushoz (a reneszánsz virágkora) tartoznak. Egyes hangszerelési újításai (saját, meghatározott feladatok egy-egy hangszerhez rendelése) azonban egyértelműen arra utalnak, hogy egyike volt azoknak a zeneszerzőknek, akik befolyásolták egy új stílus megjelenését.
Az egyház által a szakrális zene kompozíciójával szemben támasztott egyik követelmény az volt, hogy az énekes művek szövegei olvashatók legyenek. Ehhez a többszólamúságtól a zenei technikák felé kellett elmozdulni, ahol a szavak kerültek előtérbe. Az ének a kísérethez képest összetettebbé és színesebbé vált. Így alakult ki a homofónia.
Monteverdi lett a legkiemelkedőbb a zeneszerzők generációja között, akik érzékelték e változások jelentőségét a világi zene számára. 1607-ben Orpheus című operája a zenetörténet mérföldkővé vált, bemutatva számos olyan technikát, amely később az új zeneszerzési iskolához, a seconda praticához kapcsolódott, szemben a régi iskolával vagy prima praticával. Monteverdi, aki Luca Marenzio és Giaches de Wert gondolatait továbbfejlesztette, a régi stílusban jó minőségű motettákat komponált, mindkét iskola mestere volt. De az általa új stílusban írt művek sok olyan technikát fedeztek fel, amelyek még a késő barokk korszakban is felismerhetők voltak.
Heinrich Schütz (1585-1672) német zeneszerző, aki Velencében tanult, nagyban hozzájárult az új technikák elterjedéséhez. Új technikákat alkalmazott munkáiban, miközben Drezdában szolgált kórusvezetőként.
Az érett barokk zenéje (1654-1707)
Az érett barokk az új stílus széles körű elterjedésében és a zenei formák fokozott elkülönülésében különbözik a korai barokktól, különösen az operában. Akárcsak az irodalomban, a zenei művek streamelésének képessége szélesebb közönséghez vezetett; felerősödött a zenei kultúra központjai közötti csere.
A zeneelméletben az érett barokkot a zeneszerzők harmóniára való összpontosítása és koherens zenei oktatási rendszerek létrehozására irányuló kísérletei határozzák meg. A következő években ez számos elméleti munka megjelenéséhez vezetett. Az ilyen tevékenység figyelemre méltó példája a késő barokk kor műve, a „Gradus ad Parnassum” (oroszul: Lépések a Parnasszusba), amelyet Johann Joseph Fux (1660-1741), osztrák teoretikus és zeneszerző adott ki 1725-ben. Ez az ellenpontelméletet rendszerező munka szinte a 19. század végéig az ellenpont vizsgálatának legfontosabb eszköze volt.
XIV. Lajos udvarának udvari zeneszerzőinek kiemelkedő képviselője Giovanni Battista Lulli (1632-1687). Már 21 évesen megkapta az „hangszeres zene udvari zeneszerzője” címet. Lully alkotói munkája kezdettől fogva szorosan kötődött a színházhoz. Az udvari kamarazene megszervezése és az „airs de cour” komponálása után kezdett balettzenét írni. XIV. Lajos maga is balettben táncolt, amelyek akkoriban az udvari nemesség kedvenc szórakozásai voltak. Lully kiváló táncos volt. Lehetősége volt részt venni produkciókban, táncolni a királlyal. Moliere-rel való együttműködéséről ismert, akinek drámáihoz zenét írt. De Lully munkásságában a fő dolog továbbra is az operák írása volt. Meglepő módon Lully egy teljes típusú francia operát alkotott; az úgynevezett lírai tragédiát Franciaországban (francia tragedie lyrique), és operaházi munkája legelső éveiben érte el a kétségtelen alkotói érettséget. Munkásságának szerves része volt a harmóniára és a szólóhangszerre való odafigyelés.
Arcangelo Corelli (1653-1713) zeneszerző és hegedűművész a concerto grosso műfaj fejlesztéséről szóló munkáiról híres. Corelli volt az egyik első zeneszerző, akinek műveit Európa-szerte publikálták és előadták. Lully operaműveihez hasonlóan a concerto grosso műfaj is erős kontrasztokra épül; A hangszerek a teljes zenekar hangzásában résztvevőkre és egy kisebb szólócsoportra oszlanak. A zene éles átmenetekre épül a hangos szólamoktól a halk felé, a gyors átmeneteket a lassúkkal szembeállítják. Követői közé tartozott Antonio Vivaldi, aki később több száz művet komponált Corelli kedvenc formái: triószonáták és versenyművek alapján.
Angliában az érett barokk Henry Purcell (1659-1695) briliáns zsenije fémjelezte. Fiatalon, 36 évesen halt meg, rengeteg művet írt, és élete során széles körben ismertté vált. Purcell a műfajok széles skálájában dolgozott; az egyszerű vallási himnuszoktól a menetzenéig, a nagyformátumú énekművektől a színpadi zenéig. Katalógusa több mint 800 művet tartalmaz. Purcell lett az egyik első billentyűs zeneszerző, akinek hatása a modern időkre is kiterjed.
A fent említett zeneszerzőkkel ellentétben Dietrich Buxtehude (1637-1707) nem volt udvari zeneszerző. Buxtehude orgonistaként dolgozott először Helsingborgban (1657-1658), majd Elsinore-ban (1660-1668), majd 1668-tól a Szent István-templomban. Mária Lübeckben. Nem műveinek kiadásával, hanem előadásával keresett pénzt, és inkább az egyházi szövegekre épülő zeneszerzést, saját orgonaművek előadását részesítette előnyben, mint a nemesi pártfogást. Sajnos ennek a zeneszerzőnek nem minden műve maradt fenn. Buxtehude zenéje nagyrészt terveinek léptékére, a képzelet gazdagságára és szabadságára, a pátoszra, a drámaiságra és a kissé oratórikus intonációra épül. Művei erős hatással voltak olyan zeneszerzőkre, mint J. S. Bach és Telemann.
Késő barokk zene (1707-1760)
Az érett és a késő barokk pontos határvonala vita tárgya; valahol 1680 és 1720 között fekszik.
Fontos mérföldkőnek tekinthető a tonalitás, mint a zeneszerzés strukturáló elvének szinte abszolút elsőbbsége. Ez különösen észrevehető Jean Philippe Rameau elméleti munkáiban, aki Lully helyét vette át a fő francia zeneszerzőként. Fuchs műveinek megjelenésével ugyanakkor a reneszánsz polifónia adta az alapot az ellenpontozás vizsgálatához. A modális kontrapont és a kadenciák tonális logikájának ötvözése azt az érzést keltette, hogy a zenében két komponálási stílus létezik - homofonikus és többszólamú, az utánzás és az ellenpontozás technikáival.
Az előző időszak által felfedezett formák érettséget és nagy változatosságot értek el; hangversenynek, szvitnek, szonátának, concerto grossónak, oratóriumnak, operának és balettnek már nem voltak egyértelműen meghatározott nemzeti sajátosságai. Az általánosan elfogadott alkotási minták mindenhol kialakulnak: az ismételt kétrészes forma (AABB), az egyszerű háromrészes forma (ABC) és a rondó.
Antonio Vivaldi (1678-1741) - olasz zeneszerző, Velencében született. 1703-ban katolikus pappá szentelték. Ugyanezen év december elsején a velencei "Pio Ospedale della Pieta" lányárvaházban maestro di violino lett. Vivaldi hírneve nem a koncertelőadásokból vagy az udvari kapcsolatokból származott, hanem műveinek kiadásából, amelyek között szerepelt triószonátái, hegedűszonátái és versenyművei is. Amszterdamban adták ki és széles körben terjesztették Európa-szerte. Ezekhez az akkor még fejlődő hangszeres műfajokhoz (barokk szonáta és barokk versenymű) járult hozzá Vivaldi a legjelentősebb mértékben. Vivaldi zenéjét bizonyos technikák jellemzik: a concerto grosso háromszólamú ciklikus formája és a ritornello használata gyors tételekben. Vivaldi több mint 500 versenyművet komponált. Néhány művének programszerű címet is adott, mint például a híres "Északok". Vivaldi pályafutása megnövekedett lehetőséget mutat a zeneszerző önálló létezésére: a koncerttevékenységből és műveinek kiadásából származó bevételből.
Domenico Scarlatti (1685-1757) korának egyik vezető billentyűs zeneszerzője és előadója volt. Pályáját udvari zeneszerzőként kezdte; először Portugáliában, majd 1733-tól Madridban, ahol élete hátralévő részét töltötte. Édesapját, Alessandro Scarlattit a nápolyi operaiskola alapítójának tartják. Domenico komponált operákat és egyházi zenét is, de hírnevét (halála után) billentyűs művei biztosították. E művek egy részét saját örömére, más részét pedig előkelő megrendelői számára írta.
De talán a leghíresebb udvari zeneszerző George Frideric Händel (1685-1759) volt. Németországban született, három évig Olaszországban tanult, de 1711-ben elhagyta Londont, ahol független operaszerzőként kezdte ragyogó és kereskedelmileg sikeres pályafutását, a nemesi megrendeléseket teljesítve. Händel fáradhatatlan energiával dolgozta át más zeneszerzők anyagát, és folyamatosan dolgozta át saját szerzeményeit. Például arról ismert, hogy a híres "Messiás" oratóriumot annyiszor dolgozta át, hogy ma már nincs "autentikusnak" nevezhető változat. Bár anyagi vagyona gyarapodott és hanyatlott, hírneve a billentyűs hangszerekre, ceremoniális zenékre, operákra, concerto grossókra és oratóriumokra publikált műveknek köszönhető. Halála után Európa vezető zeneszerzőjeként ismerték el, és a klasszikus korszak zenészei tanulmányozták. Händel zenéjében keverte az improvizáció és az ellenpont gazdag hagyományait. Műveiben igen magas fejlődési szintet ért el a zenei dekoráció művészete. Beutazta Európát, hogy más zeneszerzők zenéjét tanulmányozza, ezért igen széles ismeretségi körrel rendelkezett más stílusú zeneszerzők között.
A francia zeneszerzők közül kiemelkedik Otteter, a fuvolajátékról szóló híres értekezés (1707), az improvizációról szóló értekezés (1719) és a musette játék kézikönyve (1737) szerzője, kiváló fuvolaművész. Otteter leghíresebb művei a furulyára és basszusra szóló szvitek, a szólófuvolára és két furulyára írt darabok, triószonáták
1802-ben Johann Nikolai Forkel kiadta Johann Sebastian Bach első legteljesebb életrajzát. Felix Mendelssohn 1829-ben Berlinben adta elő Bach Szent Máté-passióját. A koncert sikere óriási érdeklődést váltott ki Bach zenéje iránt Németországban, majd egész Európában.
Johann Sebastian Bach 1685. március 21-én született a németországi Eisenachban. Élete során több mint 1000 művet komponált különböző műfajokban, kivéve az operát. De élete során nem ért el jelentős sikereket. Bach sokszor költözött egyik nem túl magas pozíciót a másik után: Weimarban Johann Ernst weimari herceg udvari muzsikusa volt, majd a Szent István-templom orgonafelügyelője lett. Bonifác Arnstadtban néhány évvel később elvállalta a Szent István-templom orgonista állását. Blasius Mühlhausenben, ahol csak körülbelül egy évig dolgozott, majd visszatért Weimarba, ahol az udvari orgonista és koncertszervező helyét vette át. Kilenc évig maradt ebben a pozícióban. 1717-ben Lipót, Anhalt-Köthen hercege felbérelte Bachot zenekarvezetőnek, és Bach Köthenben kezdett élni és dolgozni. 1723-ban Bach Lipcsébe költözött, ahol 1750-ben bekövetkezett haláláig maradt. Élete utolsó éveiben és Bach halála után zeneszerzői hírneve hanyatlásnak indult: stílusa a feltörekvő klasszicizmushoz képest régimódinak számított. Előadóművészként, tanárként és a fiatalabb Bachok, különösen Carl Philipp Emmanuel apjaként ismerték és emlékeznek rá jobban, akinek a zenéje híresebb volt.
Csak Mendelssohn Szent Máté-passiójának előadása, 79 évvel J. S. Bach halála után keltette fel újra az érdeklődést művei iránt. Mára J. S. Bach minden idők egyik legnépszerűbb zeneszerzője (például a Cultureciosque.com oldalon lebonyolított „Az ezredforduló legjobb zeneszerzője” szavazáson Bach végzett az első helyen).
A késő barokk további vezető zeneszerzői: Georg Philipp Telemann (1681-1767) és Jean Philippe Rameau (1683-1764).
A klasszikus kor zenéje
A klasszikus kor zenéje - az európai zene fejlődésének korszaka, körülbelül 1730 és 1820 között
A zenei klasszicizmus fogalma szorosan összefügg a bécsi klasszikusoknak nevezett Haydn, Mozart és Beethoven munkásságával, akik meghatározták a zeneszerzés további fejlődésének irányát.
Ebben az időszakban alakult ki véglegesen a szonátaforma, amely két ellentétes téma kifejlődésén és szembeállításán alapult, és meghatározta a szonáta- és szimfóniatételek klasszikus kompozícióját.
A klasszicizmus időszakában megjelent a két hegedűből, brácsából és csellóból álló vonósnégyes, jelentősen bővült a zenekar összetétele.
Romantika
Romantika - a zene fejlődésének időszaka 1820-tól a huszadik század elejéig
A romantika egy ideológiai és művészeti mozgalom az európai és amerikai kultúrában a 18. század végén – a 19. század első felében.
A zenében a romantika az 1820-as években jelent meg. és a 20. század elejéig megőrizte jelentőségét. A romantika vezérelve a mindennapi élet és az álmok, a mindennapi lét és a legmagasabb eszményi világ közötti éles kontraszt, amelyet a művész alkotó képzelete teremtett meg.
Kezdetben a romantika a klasszicizmus elvi ellenfeleként lépett fel. A középkor és a távoli egzotikus országok művészete szemben állt az ősi eszmével. A romantika felfedezte a népművészet kincseit - dalokat, meséket, legendákat. A romantika és a klasszicizmus szembenállása azonban még mindig viszonylagos, hiszen a romantikusok átvették és továbbfejlesztették a klasszikusok vívmányait. Sok zeneszerzőre nagy hatással volt az utolsó bécsi klasszikus, L. Beethoven munkája.
A romantika alapelveit különböző országok kiváló zeneszerzői erősítették meg. Ezek K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, F. Schubert F. Liszt. R. Wagner G. Verdi
Egy romantikus zenész számára a folyamat fontosabb, mint az eredmény, fontosabb, mint az eredmény. Egyrészt a miniatúrák felé vonzódnak, amelyeket gyakran más, általában eltérő színdarabok ciklusába foglalnak; másrészt szabad kompozíciókat érvényesítenek, a romantikus versek jegyében. A romantikusok dolgoztak ki egy új műfajt - a szimfonikus költeményt. A romantikus zeneszerzők rendkívül nagy mértékben járultak hozzá a szimfónia, az opera és a balett fejlődéséhez.
A 19. század második felének - 20. század eleji zeneszerzői közül, akiknek munkásságában a romantikus hagyományok hozzájárultak a humanista eszmék megalapozásához, J. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Smetana, A. és mások
Oroszországban az orosz komolyzene szinte minden nagy mestere tiszteleg a romantika előtt. A romantikus világkép szerepe az orosz zenei klasszikusok alapítója, M. I. Glinka műveiben, különösen a „Ruslan és Ljudmila” című operájában nagyszerű.
Nagy utódai általános realista irányultságú munkásságában a romantikus motívumok szerepe volt jelentős. N. A. Rimszkij-Korszakov számos mesebeli és fantasztikus operájában, P. I. Csajkovszkij szimfonikus költeményeiben és a „Hatalmas maroknyi” zeneszerzőiben tükröződtek.
A romantikus elem áthatja A. N. Szkrjabin és S. V. Rahmanyinov műveit.
20. századi zene
A 20. század zenéje a 19. század végi és eleji művészeti irányzatok egy csoportjának általános megjelölése. század, különösen a modernizmus, amely a modernitás és az innováció mottója alatt áll. Ezen irányzatok közé tartozik még az expresszionizmus, a konstruktivizmus, a neoklasszicizmus, valamint a dodekafónia, az elektronikus zene stb.
Modernizmus
Zene az 1910-1960 közötti időszakban.
A huszadik század az az időszak, amikor a technológia megváltoztatta a világot. A zene, mint az emberi élet szerves része, szintén globális változásokon ment keresztül. A zeneszerzők megdöntötték a múlt számos zenei szabályát, és új, merész témákat és új kifejezési módokat találtak.
A század első felében a zenét megváltoztató egyik jelentős alak Arnold Schoenberg volt – osztrák, majd amerikai zeneszerző, karmester és zenetudós. Az általa vezetett zenészcsoport úgy döntött, hogy a tonális zene (a proporcionális akkordok logikus felépítése) kimerítette önmagát, és úgynevezett atonális zenét és 12 hangos kompozíciós rendszert javasoltak (amit „dodekafóniának” vagy „soros technikának” neveznek). Az ilyen zene megszűnt dallamosnak és harmonikusnak lenni, nem minden zeneszerző fogadta el elképzeléseit.
Expresszionizmus
Expresszionizmus - a 20. század 1. évtizedében alakult ki
A zenei expresszionizmus a 20. század 1. évtizedében alakult ki; számos eleme megjelent G. Mahler utolsó műveiben ("Song of the Earth", 1908; 9., 1909 és befejezetlen 10. szimfónia) és operákban. R. Strauss ("Salome", 1905; "Electra", 1908).
Azonban nagyobb mértékben kötődik az úgynevezett zeneszerzők munkásságához. az új bécsi iskola - A. Schoenberg (iskolavezető), A. Berg és A. Webern. Schönberg, aki pályafutását a későromantikához közel álló művekkel kezdte, elvetette a romantikus ideálokat, amelyeket a megmagyarázhatatlan szorongás, a valóságtól való félelem, a pesszimizmus és a szkepticizmus hangulata váltott fel.
Ennek a tételnek a zeneszerzői a zenei kifejezés egy sor speciális eszközét fejlesztették ki; elhagyták a széles dallamos dallamot és a tiszta tonális alapokat; az atonalitás elve hozzájárult az instabil mentális állapotok és a megmagyarázhatatlan homályos szorongás kifejezéséhez.
Sok művet lakonizmus jellemez, csak utalást tesz némi képzetre vagy érzelmi élményre (Webern „5 darab zenekarra” ciklusában, 1910, egyes részek 1 percnél rövidebb ideig tartanak)
A dodekafon technikával írt művek különféle típusú ismétléseken alapulnak az ún. sorozat, amely ennek az irányzatnak a képviselői szerint a barokk és a korai klasszicizmus formáló zenei elveinek kidolgozása az egyik korai tipikus példa Schönberg „Várakozás” című monodrámája (1909).
Webern művében E. egy másik stílusformációba születik újjá, ahol az absztrakt-racionalista konstruktív elv dominál. Ezért Webern volt az, akit a háború utáni zenei avantgardizmus megalapítójaként ismertek el.
Atonális zene (görögül a - negatív részecske; szó szerint - extratonális zene), olyan zenére utaló fogalom, amelynek nincs hangrendszere. Az 1900-as évek elején keletkezett. és az új bécsi iskola zeneszerzőinek (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern) munkásságához kapcsolódott. Az A. m fő jellemzője a hangok egységesítő kapcsolatának hiánya a mód fő központjával - a tonikkal. Innen ered a zenei beszéd amorf jellege, a harmónia szerkezeti funkcióinak szétesése, a hang disszonáns szintje stb.
1922-ben Schoenberg feltalálta a „12 hang csak egymással korrelált” komponálási módszerét (később dodekafóniának nevezték), melynek feladata az volt, hogy szigorú rendet hozzon a zenei anarchiába. Az A. m. az avantgárd művészet arzenáljában található számos kompozíciós rendszer alapja. A művészi kifejezés esztétikai alapelvei szorosan kapcsolódnak az expresszionizmushoz. A zenei komponálás módszere, technikái és elemei a legkülönbözőbb tételű zeneszerzőknél (C. Ive, B. Britten, B. Bartok, A. Honegger és mások) megtalálhatók.
Konstruktivizmus
A konstruktivizmus merev, élesen disszonáns összecsengések, szinkronizált, törött ritmusú figurák kombinációjában jut kifejezésre. A konstruktivista zene gyakran használ jazz hangzást. Az irányzat körül fellángolt vita ellenére a konstruktivizmus, mint stílus a mai napig él, és megérdemelt tiszteletnek örvend. A 20. század művészetének szélsőséges mozgalma, amely különösen az első világháború után kapott széles körű fejlődést.
A konstruktivizmust a gépkultusz fémjelzi, elszemélyteleníti az embert, lekicsinyli vagy teljesen megtagadja a művészet ideológiai és érzelmi tartalmát. Zenére alkalmazva a kreativitást a hangformák „konstruálására”, a zenei elemek különböző elemeinek kombinálására redukálja.
Neoklasszicizmus
A neoklasszicizmus a 20. századi zenei kreativitás mozgalma, amely a klasszikus korszak zene művészi képeinek, formáinak és stílustechnikáinak felelevenítésére törekszik, amely ebben az esetben a 18. század különböző zeneiskoláit foglalja magában. és korábbi évszázadok.
A zenei neoklasszicizmus egy huszadik századi irányzat volt, különösen a két világháború közötti időszakban, amikor a zeneszerzők igyekeztek visszatérni a „klasszicizmus” tág értelemben vett fogalmához kapcsolódó esztétikai előírásokhoz, nevezetesen a rendhez, egyensúlyhoz, világossághoz, gazdaságossághoz. , és érzelmi visszafogottság.
Mint ilyen, a neoklasszicizmus a féktelen emocionalizmus elleni reakció volt, és érezte a késői romantika formátlanságát, valamint a huszadik század első két évtizedének kísérleti erjedését követő "rendre hívást".
A neoklasszikus zene formailag és tematikus technikájában gyakran a 18. század zenéjéből merített ihletet, bár az ihlető kánon oly gyakran a barokk és a klasszikus korszakhoz képest még korábbi korszakok közé tartozott, ezért a kifejezetten barokk ihletet merítő zene. néha neobarokknak is nevezik.
A neoklasszicizmusnak két különböző nemzeti fejlődési vonala volt, a francia (eredetére Erik Satie, képviseletében Igor Sztravinszkij) és a német (az „új objektivizmus” eredete Ferruccio Busonitól és Paul Hindemith képviseletében). A neoklasszicizmus inkább esztétikai irányzat volt. mint egy szervezett mozgalom ; Még sok zeneszerző sem gondol arra, hogy a „neoklasszikusok” hogyan szívták magukba a stílus elemeit.
Beszédek
Zenei téma, bemutatásának módjai. Zenei kép. A zenei kép és a színházi színpad kapcsolatának meghatározása. A kép és a zeneszerző programozási szándéka közötti kapcsolat. (A zenei nyelv eszközeire támaszkodva adja át benyomásait a téma hangzásával kapcsolatban).
Gyakorlati feladatok:évfolyamon lefedett zenei anyagról vetélkedő alapfogalmak ismétlésével; keresztrejtvények zenei kifejezésekkel.
Zenei anyag:
N. Rimszkij-Korszakov. "Az aranykakas", bevezető
S. Prokofjev. "Gyermekzene", Reggel
R. Schumann. "Karnevál" (2. és 3. sz.);
E. Grieg, R. Schumann ("Album fiataloknak"), M. Muszorgszkij ("Képek egy kiállításon") darabjai, 1. osztályban elkészült.
Házi feladat: a zenei nyelv elemeinek elemzése alapján határozza meg előadói repertoárjából a darabokban a zenei képet.
A zenei nyelv eszközei a zenei kép létrehozásához
Hogyan vesznek részt az elsődleges műfajok, a textúra, a mód, a tempó, a vonások, a ritmikus minta, a méter, a hangszín egy zenei kép létrehozásában. A zenei képek változásának megfigyelése a tematikus anyag megváltoztatásakor az előző összehasonlításának, kiegészítésének, erősítésének típusa szerint. Hogyan változnak a zenei beszéd elemei, milyen kifejezőeszközök válnak különösen fontossá az új témában.
Zenei anyag:
S. Prokofjev. Balett "Rómeó és Júlia", Júlia a lány
S. Prokofjev. "Gyermekzene", Rain and Rainbow
P. Csajkovszkij. "Gyermekalbum", Keringő
E. Grieg. "Peer Gynt", Solveig dala.
Továbbá: M. Glinka. Opera "Ruslan és Ljudmila", Csernomor márciusa;
J. Bizet. „Carmen” opera, nyitány.
Házi feladat: elmondani, hogy a zenei nyelv mely elemei játszanak döntő szerepet az ismerős zeneművek képeinek kialakításában.
2. téma.Alapvető fejlesztési technikák a zenében(mondat, motívum, időszak fogalmai).
Alapvető fejlesztési technikák a zenében: ismétlés (pontos és pontatlan), sorrend, kontraszt.
A szerkezeti egység fogalma (kifejezés, motívum).
Házi feladat: keressen példát a három sajátos formára saját előadói repertoárjában.
Rondo forma
Rondo forma. Téma-refrén (multiple return), a téma-refrén jelentése különböző példákban. Epizódok (fejlődési típus, kontrasztos).
Gyakorlati feladat: közvetítse egy mese cselekményét egy rondó formájának megfelelő rajz diagram formájában (például „Kolobok”).
Zenei anyag:
J.-F. Ramo. Csörgődob
D. Kabalevszkij. Rondo Toccata
M. Glinka. Opera "Ruslan és Ljudmila", Rondo Farlafa
S. Prokofjev. Opera "A szerelem a három narancsért", Júlia, a lány, márc
V.-A. Mozart. Opera "Figaro házassága", Figaro áriája "The Frisky Boy"
A. Vivaldi. "Évszakok"
A. Borodin. Romantikus "Az alvó hercegnő".
Házi feladat: válassz egy mesét, amely megfelelhet a rondómintának.
Variációs forma
Variációk. Változatok a népzenében. Basso ostinato (chaconne, passacaglia). Klasszikus variációk (szigorú). Soprano ostinato (Glinkinskie). Az elemzés során nem célszerű először a darabok szerkezetét elmagyarázni, hanem a tanulókkal közösen meghatározni, majd a sémát rögzíteni és a gyerekekkel közösen levonni a következtetéseket (a tartalomról és a formáról, a zeneszerző szándékáról) .
Zenei anyag:
G.-F. Händel. Chaconne
V.-A. Mozart. Opera "A varázsfuvola", variációk a harangok témájára
M. Glinka, Opera „Ruslan and Lyudmila”, kórus „Oh you, Svet-Ljudmila” és „Perzsa kórus”
M. Glinka. Opera "Ivan Susanin", kórus "Glory".
Szonáta forma
A szonátaciklus általános fogalma. Szonáta forma.
Gyakorlati feladat: a tanulók repertoárjából készült szonatinák elemzése.
Zenei anyag:
J. Haydn. D-dúr szonáta 1 tétel.
A harmadik tanulmányi év végén az alábbi ismeretek, képességek és készségek alakultak ki. A tanulónak:
Ismerje a népművészet sajátosságait és a népdal főbb műfajait;
Ismerje a mindennapi és koncertműfajokat a zenében;
Ismerkedjen meg a zenei alapformákkal: korabeli, két- és háromszólamú egyszerű formák; Rondo, variációk, szonáta.
III. A tanulói felkészültségi szint követelményei
A Zenehallgatás tantárgy programjának tartalma biztosítja a tanuló személyiségének művészi, esztétikai és erkölcsi nevelését, a gyermekek zenei és értelmi képességeinek harmonikus fejlődését.
A képzés eredménye egy kialakult ismeretek, készségek és képességek összessége, amely tükrözi a hallgató zenei memóriáját és hallását, zenei érzékelését és gondolkodását, művészi ízlését, zenei stílusok ismeretét, a zenei terminológia elsajátítását, valamint egy bizonyos zenei és általános kulturális szemléletet. .
A tanulási eredmények a következők:
Tudás:
elsődleges ismeretek a zeneművészet szerepéről és jelentőségéről;
kezdeti ismeretek a zenéről, mint művészeti ágról, fő összetevőiről, beleértve a hangszereket, előadócsoportokat (kórus, zenekari);
a programkövetelményeknek megfelelő külföldi és hazai zeneszerzők különböző stílusú zeneműveinek ismerete (példákkal);
a programkövetelményeknek megfelelő alapvető információk ismerete a különböző stílusú külföldi és hazai zeneszerzők munkásságáról;
a műsorkövetelményeknek megfelelő zenei műfajok és formák ismerete;
elemzi a zene tartalmát, formáját, zenei nyelvét intonációs-figuratív alapon;
asszociatív kapcsolatok felfedezése más művészeti típusokkal;
megkülönböztetni és megérteni a különböző műfajú zeneművek életszerű tartalmát; különbséget tenni lírai, epikus, drámai zenei képek között;
könyvvel és zenei szöveggel dolgozni.
szóban kifejezni gondolatait a hallgatott zeneműről;
a tanulmányozott zeneművek töredékeinek hallás alapján történő azonosítása (felismerése);
zenei mű észlelése;
az érzelmi empátia megnyilvánulásai a zenei mű észlelésének folyamatában;
IV . Az ellenőrzés formái és módszerei, minősítési rendszer
A zenetudomány a következő alapelveket nevezi meg az anyag formában történő fejlesztéséhez:
1) ismétlés,
2) módosított ismétlés,
3) fejlesztés,
4) származtatott kontraszt,
5) kontrasztív összehasonlítás.
Az ismétlés általában szimmetriát hoz létre, de még a pontos ismétlés is más időpontban fordul elő, és ezért megtöri a szimmetriát. Ugyanannak az anyagnak vagy elemnek az érzékelése változik az ismétlések során, amit a zeneszerzők felhasználnak a kompozíció megalkotásakor. Ezt a tulajdonságot - az észlelésben az ismétlések során bekövetkező változást - jól ismerték a múlt zeneszerzői. Az ókori zenében létező formákat basso continuoval úgy komponáltuk meg, hogy a hallgató figyelme ne az ostinato témára összpontosuljon, hanem más szólamokra terelődött, ami lehetővé tette a témához való kezdeti attitűd megőrzését. Ugyanakkor megengedett az ellenőrzött ismétlés, különösen ugyanazon intonáció bosszantó ismétlése, hogy megváltoztassák a hozzáállást. Ezt a technikát M. Ravel a Boleroban, D. Sosztakovics pedig a Hetedik szimfónia első tételének kidolgozásakor alkalmazta.
Az ismétlés a zenében lehet pontos vagy módosított vagy változatos. Az ismétlés, akárcsak a szimmetria, elengedhetetlen a zenéhez. Ismétlődnek a metrikus hangsúlyok és ritmikus figurák, akkordtípusok és szintaktikai szerkezetek, motívumok, textúraképletek és kompozíciós szakaszok. Változatos ismétlés variáció alapján és variabilitás alapján lehetséges. A variáció olyan szintű változást jelent, amelyen a konstrukció kezdeti szemantikai lényege nem változik. A variáció általában az intonáció valamelyik összetevőjét érinti, bár a variációs rendszerben jelentős változások is lehetségesek, például meghatározott motívumok megváltoztatása a főbbekkel való szemantikai hasonlóságuk megőrzése mellett. A variáció egyrészt az eredeti intonáció több összetevőjének ismétlődésének megváltozását, másrészt egy kiterjesztett és szintaktikailag kidolgozott szerkezet ismétlődését jelenti. A variáció a szemantikai változások mélyebb szintjét feltételezi (a transzformációkig). A szemantikai változások magas szintjén az eltérő szemantikai jelentésre való átmenet feltételei teremtődhetnek meg, azaz származékosság keletkezhet, amely valamely forrásanyag felismerhető ismétlődésén alapuló eltérő intonáció megjelenését jelenti. Bármilyen ismétlés, legyen az pontos vagy változatos, a zenei anyag kidolgozásának kiterjedt módszeréhez kapcsolódik. A da capo minden reprize ugyanazt és más jelentést is magában foglaló ismétlés, mert a kontraszt utáni repríz önmagában az „épület befejezését” és az anyaghoz való visszatérést jelenti, amely ma már főként értékelhető. összehasonlításra.
Ezzel szemben sokkal hatékonyabb, intenzívebb fejlesztés rejlik. A kontraszt a fül által felismert mély különbség. Felismerhető „intonációs eseményként” a kontraszt kompozíció formájában több funkciót is betölt. Először is az „események halmozása”, a meglepetés elemének bevezetése, a forma „intrikájának” felépítése. Másodszor, a kontraszt gyakran impulzusként szolgál a forma fejlődéséhez. A szonátaformában tehát a kontrasztok egész rendszere van: a fő és a másodlagos rész között, a kifejtés és a fejlesztés között, a főrészen belül, az expozíció szakaszai között stb. Harmadszor, a kontraszt végső funkciót tölthet be a formában, ha a forma egy szakaszának vagy az egész kompozíciónak a végén kerül be, mint új minőség, új jelentés, amelyhez a forma fejlődése eljutott. Az ilyen kontraszt hirtelen bevezethető, de fokozatosan növekedhet is a forma során. Negyedszer, lehetséges a formai kontraszt elválasztó és egyesítő funkciója. Az úgynevezett kontraszt-kompozit formák a kontraszt artikuláló funkcióján alapulnak.
A kontrasztnak két fő típusa van: kontraszt-kontraszt és származtatott kontraszt. Ehhez képest a kontrasztanyag nem tár fel nyíltan felismerhető kapcsolatot az azt megelőző anyaggal, amely mély elfajulást, reintonációt és átmenetet feltételez az előző anyag más szemantikájára.
Az ismétlés és a kontraszt két vezető erő a kompozíciós forma fejlődésében. Dialektikusan kapcsolódnak egymáshoz. Az egyik vagy másik elv túlsúlya a szabványos formákban okot adott B. Aszafjevnek arra, hogy e kritérium szerint megkülönböztesse a formákat. A fúgát és a variációkat azon formák közé sorolja, amelyekben az identitás elve érvényesül, azok közé pedig, amelyekben a kontraszt elve a fő a tripartit és a szonáta. Ennek ellenére Asafjev csak a morfogenezis különféle elveinek genetikai előfeltételeit rögzítette, mivel a fenti elvek bármelyike megtestesülhet az ellenkező típusú formában. Így a fúga és a variációk hatalmas erejű kontrasztot tartalmazhatnak, a szonáta-, rondál- vagy háromrészes sémák pedig a származékosságon alapuló kiterjedt formafejlődésben fejezhetők ki, amely nem ér el erős kontrasztot.
Feladatok:
1. A gyerekeknek szóló albumokból (opcionális) szereplő darabokban elemezze az őket alkotó szakaszok funkcióit.
2. Készítsen betűdiagramot a következő művek szerkezeteiről: W. Mozart! 5. G-dúr zongoraszonáta fináléja; L. Beethoven. Rondo G-dur „Harag egy elveszett fillér miatt”; P. Csajkovszkij. "Dumka"; S. Rahmanyinov. "Elégia".
ZENE MŰFAJAI
A zenei műfajok vagy zenei művek típusai fel vannak osztva elsődlegesÉs másodlagos. Az elsődleges a népművészetből és az ősi rituális akciókból ered. Ezek közé tartozik az ének, a tánc, a kórus, a recitáció és a szavalat (előfutáruk a folklórban a siralmak, siralmak és zsoltárok). Az elsődleges műfajok meghatározott műfajokra vannak osztva. Szóval a dal lehet lírai, körtánc, hosszadalmas, kollektív, szóló stb.
Másodlagos műfajok jelennek meg a zeneszerzők munkájában. Például a Chopin-féle mazurkák és polonézek másodlagos műfajok a népzenéhez képest. Általában ezek a műfajok önállóak, és egy szókincsen keresztül kapcsolódnak az elsődleges műfajokhoz. Társadalmi funkciójuk az emberek esztétikai igényeinek kielégítése, ezek művészi zenei műfajok.
A legösszetettebb műfaj a szimfónia, amely tartalmazhat éneklést, deklamációt, táncot és kórusokat.
A másodlagos műfajokat általános és specifikus műfajokra osztják. A legmagasabb szintű általános műfajok a következők:
1) énekzene,
2) hangszeres zene,
3) ének- és hangszeres zene,
4) színházi zene (operától és baletttől a drámai előadások és filmek zenéjéig),
5) elektroakusztikus zene,
6) elektronikus hangszeres zene,
7) audiovizuális műfajok (ún. instrumentális színház).
Az általános műfajoknak vannak altípusai. Így a hangszeres zene lehet szimfonikus, együttes, szóló, zongora stb.
A műfaji határok meglehetősen folyékonyak. Így S. Prokofjev „Rómeó és Júlia” (színházi műfaj) című balettjének zenéjét egy koncerten előadva hangszeres programszvitnek tekintik. F. Chopin keringője (zongoramuzsika), amelyet a Chopiniana című balettben használnak, alkalmazott színházi zeneként értelmezik. Így történnek a műfaji átalakulások.
Ha az elsődleges műfajok viszonylag stabilak, akkor a másodlagos műfajok sokkal változékonyabbak. A másodlagos műfajok között vannak igazi „hosszú életűek”. Így ma is él a 17. század elején kialakult oratórium műfaj, az egy egész évszázaddal később keletkezett műfajok szegélyezés, partikoncert már rég használaton kívül vannak. A műfajok különböző módon fejlődnek. Történelmi átalakulásuk a legszembetűnőbb. Ilyen például a billentyűs és zongoraszonáta műfaja. Megkereste I.S. Bach, D. Scarlatti, I. Durante, D. Grazioli, J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, F. Liszt, A. Szkrjabin, S. Prokofjev, D. Kabalevszkij, A. Schnittke és mások Ebben a műfajban változások következtek be a szonáta típusában és a dráma alapjaiban. Más esetekben rétegződést, műfajhasadást figyelhetünk meg. Így az Ausztriában és Dél-Németországban a 17. század második felében megjelenő keringő lett az őse. báltermi keringő, Waltz-Boston, jazz keringő. Emellett a zenetörténetben számos példa van a műfaji interakcióra, a már kialakult önálló műfajok szintézisére. Például L. Beethoven, G. Mahler, D. Sosztakovics és más zeneszerzők kórust és szólóénekeseket vittek be szimfóniáikba, a műfajt a kantáta jegyeivel gazdagítva.
A műfajok evolúciója folyamatosan folytatódik, új típusú, típusú és változatos zeneműveket eredményezve.
Ahhoz, hogy megértsd egy zenemű formáját, meg kell hallgatnod a végéig. A zene műfajának megértéséhez gyakran elég az első ütem. Ez azért van így, mert a zenét, úgymond, teljes hosszában átitatják műfajának tulajdonságai. Ugyanakkor egyetlen zenei médium sem határozhat meg egyértelműen egy műfajt. Egy műfajt fémjelzi a többkomponensű komplexum, amely bizonyos, bár heterogén elemeket tartalmaz. Ez a komplexum meglehetősen stabil, bár megenged néhány variációt. Például a keringő tempó-metró-texturális komplexumában egy mérsékelten mozgékony tempó, egy három ütemű méter és egy kísérőfigura található, amelyet az első ütemben harmonikus basszus, a második és harmadik ütemben két azonos akkord alkot. Ezeknek az eszközöknek a komplexuma van jelen J. Strauss „A gyönyörű kék Dunán”, P. Csajkovszkij „Gyermekalbumának keringőjében”, D. Sosztakovics „Babatáncai” című művének „Lírai keringőjében”. Más esetekben a komplexum egyik eleme megváltozhat, ami nem sérti a műfaj holisztikus felfogását. Így P. Csajkovszkij Hatodik szimfóniájában a keringő második tétele 5/4-ben van megírva.
Tempó, méter, ritmus és textúra a zene leglényegesebb eszköze a műfaj jellemzésére. A műfajhoz kevésbé kötődik a dallamvonal, a harmónia és a hangszín, bár ezek a zenei eszközök is jelentős műfaji irányzatokat tükrözhetnek.
Feladatok:
1. Határozza meg A. Hacsaturjan „Gyermekalbuma” című darabjainak műfaját.
2. Ismertesse a march, tarantella, nocturne, menuett műfaji komplexumát!
STRUKTÚRA
A modern irodalomban a „textúra” fogalma mellett a „zenei szövet”, „prezentáció” és „raktár” kapcsolódó fogalmak is használatosak. Ugyanakkor raktáron általában a zeneszerzői gondolkodásmódot értik, amely a zenei anyag bemutatásának sajátosságaiban és az egyik vagy másik textúra kiválasztásában is megmutatkozik. A textúra általában a zenei szövet alkotóelemeinek koordinációs korrelációjával, funkcionális kölcsönhatásával és a zenei előadás belső funkcionális szerkezetével társul.
A legteljesebb meghatározást, amelyben a textúra a zenei és hangtér kategóriájaként jelenik meg, V. Nazaikinsky adta: „ Struktúra – ez a hangszövet háromdimenziós zenei-térbeli konfigurációja, amely függőlegesen, vízszintesen és mélyen megkülönbözteti és kombinálja a teljes komponenskészletet."[dőlt az enyém. – M.Ch . ].
A textúra függőleges paraméterét a hangmagasság-viszonyok és a hangok térbeli eloszlása határozzák meg. Például L. Beethoven „Pathétique Sonata” című művében a nyitóakkord szoros hangrendezést ad az akkordnak, amihez valami nyomasztó és nehéz is társul.
Kísér: Nocturne op. 27 No. 2 Des-dur F. Chopintől, a hatás pont az ellenkezője: az akkordhangok figuratív tételben és széles elrendezésben történő eltávolítása levegős, térbeli hangerőt hoz létre.
A vízszintes koordináta meghatározza a textúraképlet időbeni élettartamát, variációját, amely lehet azonos típusú vagy kontrasztos, folyamatos vagy diszkrét, valamint meghatározza az egyes textúra komplexumok epizodikus élettartamát is.
A mélységi koordináta az ábra és a háttér kapcsolatához kapcsolódik, meghatározza a mélységi tagolást, perspektívát teremt a hangzásban, hangtervekben. A mély paraméter figuratív használatára érdekes példát ad S. Prokofjev „Alexander Nyevszkij” kantátájának eleje:
10. példa:
A zenekari hangszerek gyér, üres hangzása a végtelenül megfagyott tér képével asszociál. Ilyen kifejező hatást nagymértékben a prezentáció hoz létre. A példában csak három hangmagasságban különbözik. Figyelemre méltó szórványos tesszitura-regiszteres eloszlásuk: a külső szólamok négy oktáv távolságra helyezkednek el, a dallam duplázó hangköze pedig egy oktáv, melynek hangjai maximálisan összeolvadnak, és ennek következtében üresen szólalnak meg, ami egy üres tér érzése.
A textúrának számos változata van, amelyek a gondolkodásmódbeli különbségekhez kapcsolódnak. A zenetudomány a következő fajtákat különbözteti meg:
1. Monodikus textúra. Európában a 9. századig, Oroszországban a 17. századig létezett. A keleti zenében a monodikus szerkezet ma is vezető szerepet tölt be, ez okozta a monodikus textúra kialakulását.
· Organum típusú textúra.
· Polifonikus textúra:
a) heterofónia - a népi többszólamúság ősi típusai és a heterofónia fénytörése a huszadik században, Stravinsky rétegeivel kezdve;
c) kontrapontos;
d) utánzó-kontrapunktális;
e) komplementer hangzó többszólamúság, szuperpolifónia;
e) ritmikus többszólamúság.
· Akkord-harmonikus textúra.
· Homofon textúra különféle figurális tartalommal.
· Homofónia megkettőzésekkel.
· Rétegek polifóniája.
· Pointillista textúra és aleatorika.
· Elektronikus zene textúra komplexumai, amelyeket nem rögzítenek felvétellel.
A gyakorlatban gyakran találkozhatunk kevert típusú textúrákkal, amelyekben a zenei szövet hangjai többszólamú és homofon funkciót is ellátnak. A dallam mellé tehát P. Csajkovszkij és Sz. Rahmanyinov darabjaira jellemző visszhang, ellenpont, hangutánzó, valamint basszus, harmonikus hangok is elhelyezhetők.
A zenei mű textúrájának alakulását annak intonációs tartalma határozza meg. Egy kis forma, amely egyetlen állapotot fejez ki, gyakran egy textúratípuson alapul. Ha van kontraszt, akkor az űrlap többféle textúratípust tartalmaz. A zenei textúra formáló tulajdonságai az előadásmód eltolódásaiban, változásaiban nyilvánulnak meg. Az előadás részleteiben bekövetkezett változások boncolgatják a zenei mű szövetét, és kiemelik a fejlődés legfontosabb mozzanatait (kadenciák, csúcspontok).
A textúra időben él, belülről fejlődik. Ha a textúra képlet pontosan megismétlődik vagy variálható, akkor ez egy kezdeményezési képlet, amelyet általában ún texturált sejt. A texturált sejt jelenléte texturált sztereotípiákat eredményez a keringőről, a tangóról, a folklór mintákról stb. A textúra cellából a textúra különböző módon nő. A textúra sejtcsírázás elvén épült monotematizmus.
Ha a forma fejlesztése során a textúra típusa megváltozik, akkor ennek oka általában textúra moduláció. Előfordulhat összehasonlításként vagy átmenetként. Az átmenet technika mindig egyéni. Átmenet esetén a régi sztereotípia megsemmisül, és megszületnek az új előfeltételei. Például L. Beethoven 18. zongoraszonátájának kezdőütemeiben a kórus-harmonikus előadásról a homofon-harmonikusra való átmenet történik.
11. példa:
A huszadik század zenéjében a texturált sejt fogalma egyre élesebbé vált, és a fogalmak texturált kontraszt, textúra átmenet, texturált repriz, mikrovarianciát, hosszú időtartamú.
A texturált technika elemei önállósodnak és előtérbe kerülnek ott, ahol a hangzás, az elektronikus effektusok, valamint az intonációtervezés pointillisztikus, aleatorikus és sorozatos módszerei dominálnak.
Feladatok:
1. Határozza meg a textúra típusát a következő munkákban: G. Purcell. "Új talaj"; I.S. Bach. Találmányok C-dur, a-moll; A. Lyadov Prelude h-moll; G. Szviridov. Színdarabok albuma gyerekeknek. "Makacs." "Srác harmonikával"; P. Csajkovszkij. Gyermek album. „Az orgonacsiszoló énekel”; S. Rahmanyinov. Prelúdium cisz-moll.
2. Keressen két-két polifonikus, homofonikus és vegyes textúrájú példát.
3. Nevezzen meg három, az elemzés során általánosan használt textúra-koordinátát, és illusztrálja azokat példákkal!
SZÁMÍTÁS ÉS DUPLIKÁCIÓ
ábra– ez egy texturált jelenség, amely 1) a kis figurákkal való operáció különféle technikáihoz kapcsolódik, hogy texturált mintát képezzenek vagy díszítsenek egy egyszerű texturált alapot; 2) a mű zenei szövetének hangjainak telítettsége kis dallam-, akkord- vagy ritmikai elemekkel (figurákkal), amelyek valamilyen módon (pontosan, változatosan vagy változatlanokként, egyik vagy másik kombinatorikus módosításban stb.) periodikusan ismétlődnek. ; 3) a textúra kolorisztikus dúsítása olyan hangkomplexumokkal, amelyek kifejezetten intenzív (főleg vibrációs jellegű) mozgásra épülnek a konszonanciák mentén, amelyek színes (szonoráns) hatásokat hozhatnak létre a hangban.
ábra (ábrázolásban)- az általános áramlástól elszigetelt, dallami, harmonikus, ritmikus, vegyes vagy összetett mozgás jellegzetes ismétlődő eleme a textúra hangjaiban.
Számos szerző szinonimaként használja az „ábra”, „rajz”, „konfiguráció” kifejezéseket. Ugyanakkor a „konfiguráció” fogalma tágabbnak bizonyul, mint a „rajz” fogalma. A konfigurációt általában a zenei szövet elemeinek szubjektum-térbeli benyomásaként értik. Texturált minta, általában figurás kikészítésnek, textúrakapcsolatok típusainak, profilvágásoknak nevezik egy texturált cellában. A koncepció " mintás hangok"különböző jelenségeket foglal magában, és fontossá válik a textúra elméletének megalkotásához. A figurák egy texturált minta legkisebb egységei, alkotóelemei. A figurák változhatnak, vagy kombinatorikus átalakulásokon mennek keresztül, azaz inverzióban, rakhodban, rakhod inverzióban, csonkításban, kiterjesztésben jelennek meg; A figurák ritmikus módosítása lehetséges. Számos stílusban a fő figurákkal együtt azok változatait is használják. Egy ilyen egyszerű felsorolás jelzi a különféle kompozíciós stílusok figuratív írását alkotó technikák kimeríthetetlenségét.
Maguk a figurák vagy elemek valamilyen figurációban egyesülve a zenei kontextuson kívül semlegesek. Ez csak egy „építőanyag”, amelyet a textúra kialakításához használnak. Az egyes figurák felé fordulás eredménye a zeneszerző tervének megtestesülése lesz bizonyos texturált mintákban. A figurák kisegítő szerepe abban nyilvánul meg, hogy a szemantikát a mű stílusjegyeihez kötődő asszociatív sorozatban sajátítják el, mint a tematikusság, a harmonikus nyelv, a temporitmus, a hangszín sajátosságai, a figuratív verbális megjelölések jelenléte (in a mű címe, a kiadott műsorban, a zeneszerző kiegészítő utasításaiban stb.). Ezek a tulajdonságok a felelősek azért, hogy ugyanazokat a figurákat használják különböző figurális asszociációk létrehozására. A figuráció jelentésének olvasásának másik módja a mű előadó értelmezése, feltárva a zenei szövegben rejlő figuratív jelentést. Az előadó és a mű szövegének viszonya, a kottaírás egyéni értelmezési lehetősége a zenetörténetben többször is heves vita tárgyává vált. Emellett a szerzői munkák nem egyszer indokolták a különféle feldolgozások, kezelések, átiratok megalkotását. Ebben az esetben a virtuóz előadók szövegrészekkel és figurális kiegészítésekkel díszítették a meglévő szövegalapot.
A figuratív és dallami formációk szintaktikai szintű különbsége az alkotóelemek kiemelésének és boncolásának mértékében fejeződik ki. Egy dallamra a fő- és alárendelt szerkezetek kombinációja, valamint ezek alárendeltsége jellemző; a figurációhoz - az alkotó egységek egymáshoz illesztése-osztinatizmusa, a szerkezetek felosztásának és belső ekvivalenciájának szokásos hiánya, valamiféle hangfolyammá - kísérő, átjáró, tematikus vagy integrált - hangfolyammá válás vágya.
Megkettőzés dallamhangok egyes összhangzatokkal vagy akkordokkal való sűrítésével jön létre, és két paraméter elengedhetetlen, nevezetesen: a dallam intervallum- vagy akkordduplázása és a duplikáció állandósága vagy változékonysága. Lehetnek párhuzamosságok igazi, vagyis állandó hang- és lépésértékkel, ill tonális, azaz hangértékben a tonalitásra korrigálva. A figuratív konstrukciók megkettőzésekkel való bonyolítása ad képletesen-másolat rajz a hangok a textúra.
Ha ismétlődő vonalak vagy rétegek jönnek létre, a övmozgás. A zongoramuzsikában a leggyakrabban használt oktáv-, harmad-, hatodik vagy kombinált (változó hangközökkel) szalagok. A három vagy több hangból álló szalagot nevezzük átfogó. Számos stílusban a párhuzamos harmóniák normatívak. A színes hangzás keresése a klasszikus dúr-moll rendszer uralma alatt a szalagok típusának korlátozásához vezetett, mivel a disszonáns hangközökből álló szalagok elfogadhatatlanok voltak. Az impresszionisták színes másodperceket, kvartokat és kvintkettőzéseket vezettek be a zongoramuzsikában. A 20. századi zongoraírásban a disszonáns hangközökké való duplázódás vált normává a disszonáns stílus harmóniájának kialakítása miatt.
Nézzünk két példát, az egyik valódi, a másik pedig összetett tónusú szalagokat használ. A „Mese Kitezh láthatatlan városáról és a Fevronia leányzóról” című opera harmadik felvonásának második jelenetében a kezdetben harmonikus eredetű egyszólamú dallamként felcsendülő tatár invázió témája párhuzamosan kicsinyítve jelenik meg az előadásban. akkordokat.
12. példa:
A komplexumban szereplő egyszólamú sorok minden részletében (intervallum, ritmus, hangszín) azonosak, csak hangerőben térnek el egymástól. Az egymást maximális pontossággal megkettőző, csak magasságban eltérő hangok kapcsolatát, együttes mozgását a maximális dallami párhuzamosság eseteként kell jellemezni, amelyben a fül azonnal megadja az egyik hang (általában a felső) jelentését. a vezető dallamsor, és minden egyben. A fennmaradó szólamok elemszerepet kapnak, teljesen alárendelve és a fő dallam szolgálatába állítva. Ez az elem - a kontrasztot és önálló jelentést vesztett szólamok kohéziója - a vezető szólam sűrűsödését-duplikációját képezi, dinamikus és kolorisztikus terhelését, különleges domborművet, jellegzetes komplex teltséget kölcsönözve a többszólamú dallamnak.
Beethoven zongoraszonáta fináléjának fő részében op. A 2. No. 3 egy komplex hangszalagot használ, amelyben az akkordok kompozícióját modális jellemzők, jelen esetben a dúr mód felépítése szabályozza.
13. példa:
A pörgős téma rakétaként száll fel a fesztiválon jelenlévők gyönyörködtető pillantásai alatt. A figuratív hangszalag a vonal- és tempóeszközökkel együtt olyan komplexumot hoz létre, amely a színes tervezés és a hangdinamizálás funkcióival rendelkezik.
A huszadik század második felének zenéjében a figuráció és a duplikáció több okból elveszti jelentőségét, és a textúraképzés új jelenségeinek ad teret. Először is, a klasszikus harmónia átadta helyét az új típusoknak, amelyekben az akkord és a nem akkord hangok határai elmosódnak, és éppen ez az alapja a dallamfigurációnak. Ráadásul az akkord elvesztette korábbi jelentését, ami korlátozta a harmonikus figuráció használatát. Másodszor, a többszólamú átfedések megnövekedett jelentősége semlegesítette a homofóniához kapcsolódó texturált mintát. Harmadszor, az olyan típusú előadások, mint pl pointillizmus, ahol texturált minta, texturált cella nem tud kialakulni a textúraegységek szóródása és az egyes hangok szemantikai jelentősége adása miatt, ami kiküszöböli az egyes fordulatok ismételhetőségét, valamint szuper polifónia, ahol a texturált minta hatalmas hangtömegben oldódik fel. Végül a kompozícióban a textúra és a ritmikus impulzus fogalmai nem azonosak a mű előadása során reprodukált hanganyaggal, ezért ennek következtében a figurációk egyenletességét-osztinátizmusát felváltja a szabad hangrezgés, ill. a kontúrok elmosódására a zenei szövet ornamentális megjelenése, dallammintája és hasonló tulajdonságai elvesztik eredeti jelentésüket. Ennek ellenére a tradicionalista zeneszerzők zenéjében a figuráció továbbra is szabadon él és fejlődik.
A figurációnak három fő típusa van: ritmikus, dallamos és harmonikus. A ritmikus figuráció egy hang, hangköz vagy akkord megismétlését jelenti ostinato ritmusban. Például egy triplett ritmusban gyorsan pulzáló basszushang előtt hozzájárul a riasztó atmoszféra megteremtéséhez Beethoven „Appassionata” következő részletének hangzásában.
14. példa:
A harmonikus figuráció egy akkord hangjai mentén ismétlődő mozgás, egy- vagy többszólamú, emelkedő vagy csökkenő, közvetlen és többirányú. A harmonikus figuráció egyik leggyakoribb típusa az „albert-basszus”.
15. példa:
A képlet texturális megvalósításának bemutatott példája J. Haydn híres C-dúr zongoraszonátájának második részéből származik. Az albertai basszusok itt kíséretben kerülnek elhelyezésre, ami a homofonikus-harmonikus szerkezetben készült művekre jellemző.
Dallamos figuráció alatt lineáris vagy kombinált mozgást értünk akkord és nem akkord hangok mentén a textúra hangjaiban. Az alátámasztó akkordhangoktól eltérő hangokat figuratív hangoknak nevezzük. A figuratív hangok kapcsolatának jellege szerint az előző és az azt követő alátámasztó akkordhangokkal a dallamfiguráció hat módszerét különböztetjük meg: fogva tartás, jegyzetek átadása, segédjegyzetek, cambiata, emel, harmonikus hangok. Ezeket a technikákat a harmónia tanfolyamon tanulmányozzuk. A dallamfiguráció a következő négy típusban létezik: dallamos, passzus, dallamos-polifonikus, dallamos-díszítő.
Gyakran különböző típusú figurációkat kombinálnak, ritmikus-dallamos, ritmikus-harmonikus és dallam-harmonikus változatok keletkeznek. Példaként képzeljünk el egy részletet N. Rimszkij-Korszakov „Saltán cár meséje” című operájából, amelynek textúrája a basszus harmonikus figurációját és a felső regiszter dallamos szalagmozgását egyesíti.
16. példa:
A figuráció a zenei anyagok díszítésének és színezésének sajátos texturált eszköze. A figuratív megjelenítési technikák lehetővé teszik a texturált minták diverzifikálását és a zenei anyag fejlődésének dinamizálását. Ezenkívül a figuráció színes hangfestményeket hozhat létre. Az erdő zaja Liszt F. azonos című zongoradarabjában, a hullámok mozgása a hatalmas óceánban Rimszkij-Korszakov „Szadko” című operájának zenekari bevezetőjében, harmonika és balalajka hangja egy vásári fesztiválon darabok I. Sztravinszkij „Petruska” című balettjéből – mindezt és még sok mást a zene többféleképpen ábrázol.
Feladatok:
1. Határozza meg a figuráció típusait, a textúra hangjának jellegét és a zenei képalkotásban betöltött szerepét az alábbi művekben: E. Grieg! Romantikus „In the shuttle”; K. Debussy „Tűzijáték”, „Heather”; P. Csajkovszkij. „Az én óvodám”, „Ural a nap”; D. Kabalevszkij. Előjáték h-moll.
2. Keressen példát mindhárom fő figurációtípusra, valamint vegyes fajtákra!
3. Keressen példákat a gyerekalbumok színdarabjaiban a különböző sokszorosításokra!
KIS HOMOFON FORMÁK
Az elmélet a homofonikus-harmonikus szerkezetben a kis formák három fő változatát nevezi meg: időszak, egyszerű kétrészesÉs egyszerű háromoldalú formák. Kis kompozíció alatt általában egy viszonylag rövid, egyetlen figuratív állapotnak alárendelt alkotást értünk, ahol a kontraszt mélységét a forma paraméterei korlátozzák. A kis forma paraméterei semmiképpen sem jelentenek kisebb zenei mélységet a nagy formához képest. A zenei miniatúrák területén a világművészet valódi remekei születtek.
Az európai zenetörténet egy kis kompozíciójához más, ritkábban elterjedt formák is használhatók, amelyek a következőket tartalmazzák: egy téma variációval (kettősekkel), a legegyszerűbb rondó és a régi szonátaforma legegyszerűbb változatai. A domináns vonzalom azonban a két- és háromrészesre irányul, amelyek módosításai alapozzák meg a kisforma változatos megtestesülését.