Schönberg életrajza. Arnold Schoenberg: életrajz, érdekes tények, videók, kreativitás

Mark Rice

Előfutár

Arnold Schoenberg természetesen a 20. század egyik legzseniálisabb zeneszerzője, aki már életében óriási hatással volt a világ zenei fejlődésére. Lehet nem érteni vele, de figyelmen kívül hagyni nem lehetett.

I. Sollertinsky Schönberget a reneszánsz titánjaihoz hasonlítja; véleménye szerint ugyanazt a típusú "mindenkörű embert" testesíti meg. És valóban, amellett, hogy Schönberg nagyszerű zeneszerző volt, aki szinte minden zenei műfajban hagyott hátra művet, jelentős zenetudós volt, akinek kutatásai a mai napig nem elavultak, tanár, aki befolyásos zeneszerzési iskolát hozott létre ("a Európában csak egy” – jegyzi meg Sollertinsky ), karmester, valamint expresszionista művész. Emellett szövegeket írt néhány művéhez (a „Boldog kéz”, „Mózes és Áron”, „Jákób létra” oratóriuma, „Három szatíra” kórusra stb.); ő a Biblia út című dráma szerzője is.

Schönberg fő felfedezései – az atonalitás és dodekafónia – a mai napig nem veszítették el jelentőségüket. Az első olyan gyorsan elterjedt, és természetesnek vették, hogy „feltalálójának” a nevét is elfelejtették. Az akkori egyik legnagyobb olasz zeneszerző, Alfredo Casella már 1921-ben így emlékezett vissza: „Megbízhatóan ismert, hogy az atonalitást egyetlen zeneszerző – Arnold Schoenberg – hozta létre, nem pedig egy csoportjuk.<...>És attól az időtől kezdve, már a távoli múltban, ez az ember fáradhatatlanul haladt ugyanazon az úton, hősiesen küzdve kortársai félreértésével, sőt anyagi nélkülözéssel."

A zeneművészetre még nagyobb hatást gyakorolt ​​a Schoenberg által megalkotott „12 hangos komponálás módszere”, vagy ahogy később nevezték, a dodekafónia. Lényegét valószínűleg minden Schönbergnek szentelt cikk kifejtette. Bár a dodekafónia a zeneszerző élete során a leghevesebb támadások tárgya volt, később igen széles körben elterjedt. Még a zeneszerző legádázabb ellenfele, teljes antipódja, Igor Stravinsky is áttért a dodekafon „hitre” Schönberg halála után.

A dodekafónia hatással volt az egykori Szovjetunió „hatvanas évekbeli” zeneszerzőire is. Így a dodekafónia egyedülálló módon – de inkább annak francia változata – Boulez – Edison Denisov szellemében alakult ki. Arvo Pärt szintén dodekafonistaként indult, és végül megalkotta az eredeti „Tintinnabuli” rendszert, amely lényegében a dodekafónia egy változata, és amelyben ma is komponál.

Schönberg a számítógépes zene ősatyja is volt, amely abból a vágyból fakadt, hogy egy mű formáját ugyanúgy leegyszerűsítse, mint Schönberg a vertikális sorozatát. A számítógép eredetileg csak egy elektronikus számítógép volt, és az első számítógépes alkotások, például Yiannis Xenakis, matematikai alapon készültek. De ez a matematikai keret hamarosan elszakadt számítógépes eredetétől, és függetlenné vált; Sofia Gubaidulina például ezzel a technikával komponál.

Schönberg erős hatással volt a huszadik század zeneesztétikájára. Alkotói hitvallását a következőképpen fogalmazta meg: „A művészet ott kezdődik, ahol a szórakozás véget ér.” Vagyis a művésznek nem szabad elszigetelődnie egy „elefántcsonttoronyban” (amivel egyébként Schönberget nagyon gyakran vádolták); minden bizonnyal állampolgárnak kell lennie - későbbi műveivel a zeneszerző teljes mértékben igazolta ezt az álláspontot. Másrészt szerinte egy művész ne írjon a nyilvánosság számára, mert a nyilvánosság túl gyakran hibázik; Schönbergnek eszébe sem jutott volna, hogy hallgatói véleményét az igazságnak nyilvánítsa végső megoldás mint Hindemith. Ő maga úgy írt, mintha az örökkévalóságnak szólna – és most, fél évszázaddal Schönberg halála után teljesen meggyőződhetünk esztétikai álláspontjának helyességéről.

Schönberg képletével közvetve a könnyűzene definícióját adta, ami szintén nagyon fontos, mintegy elválasztva a jelentését attól a technikai eszköztől, amellyel létrejött. Egy darab komponálásának és előadásának technikája valóban tetszőlegesen összetett lehet, de ha szórakoztatásra készült, akkor könnyűzenéről van szó, legyen az jazz, heavy metal vagy klasszikus operett.

Életrajz

Emlékezzünk vissza röviden Schönberg életrajzára. A zeneszerző 1874-ben született egy bécsi kiskereskedő családjában. 15 éves korában édesapja meghalt, és a család helyzete azonnal nehézzé vált. Schönberg szinte egész életében szűkös anyagi körülmények között maradt, és nagyon sokáig dolgozott, ahogy csak tudott - bankban szolgált, „zenei feketeként” hangszeresítette mások operettjeit, munkáskórusokat vezetett.

Zeneszerzőként Schoenberg abszolút autodidakta volt (egész zenei képzettsége a gyerekkorában tanult hegedűleckéken alapult). Életében meghatározó szerepet játszott Alekszandr Tsemlinszkij zeneszerzővel való találkozása, akitől Schönberg több hónapig zeneszerzési leckéket vett. Ezeket a leckéket azonban nehéz lenne leckéknek nevezni; Sok szempontból viták voltak az útjukat kereső fiatal zeneszerzők között (Zemlinsky mindössze két évvel volt idősebb Schönbergnél) az új kifejezési eszközökről, a művészet lényegéről, a modern zene fejlődéséről. Cemlinsky élete végéig Schönberg barátja és hasonszőrű embere maradt (később még Tsemlinsky „Zarema” című operájának librettóját is ő írta); később, amikor Schönberg feleségül vette a húgát, rokonságba kerültek.

1898-ban az egyik bécsi koncerten elhangzottak Schönberg első dalos opuszai; Az előadás alatt egy kisebb botrány tört ki a teremben, „és azóta sem szűntek meg a botrányok” – írta humorosan a zeneszerző. Nem sokkal zeneszerzői debütálása után, 1903-ban Schönberg elméleti és pedagógiai tevékenysége megkezdődött, felváltva Bécsben és Berlinben. 1911-től 1915-ig Schönberg állandóan Berlinben élt, és karmesterként koncertkörútra tett. 1915 és 1917 között a zeneszerző a hadseregben szolgált. 1925-ben „A harmónia doktrínája” című alapművéért professzori címet kapott, és felkérték a berlini Zeneművészeti Főiskola zeneszerzés osztályának élére. Ugyanebben az időben a Porosz Művészeti Akadémia tagja is lett.

A nácik hatalomra kerülése után Schönberg emigrált, először Franciaországba. Egy ideje azt tervezte, hogy ide költözik szovjet Únió, aki akkoriban a fasizmus leglelkesebb ellenfele volt a nemzetközi porondon (még hat év volt hátra a Molotov-Ribbentrop paktumig) - hívták ott Fritz Stiedri és Oscar Fried karmesterek, akik már a Szovjetunióba költöztek. De végül Amerika mellett dönt; Schoenberg Los Angelesben telepedett le, ahol 1936 és 1944 között a Kaliforniai Egyetemen tanított. A zeneszerző 1951-ben hunyt el.

A magasba

Schönberg romantikusként kezdi zeneszerzői pályafutását – Wagner követőjeként; a programozás és a szimfonikus művekben hatalmas hangszerkompozíciók jellemzik. Itt azonban sikerül eredetinek lennie, egy programfüzér-szextettet (R. Demel nyomán „Felvilágosult éj”) komponál, amire korábban nem volt példa. A korszak másik jelentős alkotása a „Pelléas et Mélisande” című szimfonikus költemény Maurice Maeterlinck drámája nyomán. Ez a mű nagyon hosszú ideig tart, és gyakran úgy tűnik, hogy a forma különálló epizódokra bomlik, csak a cselekmény tartja össze - a vezérmotívumok bősége ellenére. A hangszereket azonban itt remekül használják - gyakran vizuális effektusokkal is feltöltve -, és a mű egésze erős benyomást kelt.

1903-ban Schönberg találkozott Gustav Mahlerrel, aki a félreértés ellenére örökre a briliáns zeneszerző eszményévé vált, határozottan követte célját és nem ismeri el a művészetben kompromisszumokat. Nemcsak személyisége, hanem Mahler munkássága is nagy hatással volt Schönbergre. Ennek legszembetűnőbb példája a „Gurre dalai” kantáta volt. Feltárta a zeneszerző korai időszakának minden előnyét és hátrányát. A cselekmény egy régi dán legendán alapul, közel áll Trisztán és Izolda meséjéhez. A zenekar kompozíciója még azt is meghaladja, amit Mahler az Ezer résztvevő szimfóniájában használt. Ugyanakkor, mivel a kantáta – a szimfonikus költeménytől eltérően – még mindig részekre tagolódik, könnyebben áttekinthető, mint a „Pelléas et Mélisande”, annak ellenére, hogy hossza, sőt rengeteg összetett harmóniája is úgy tűnik, sehova sem gravitál.

Schönberg munkásságának következő - atonális - korszaka 1909-ben kezdődött a „Three Pieces for Piano” op. 11. Az atonalitás nem Schoenberg pusztán spekulatív találmánya volt. A közhangulat az első világháború előtti szorongásos időben olyan volt, hogy ezt nyilvánvalóan nem lehetett csak tonális eszközökkel kifejezni. Ekkoriban kelt fel az érdeklődés a régizene iránt, amelyet a tonalitás megjelenése előtt írtak. A 12-13. század első többszólamúitól Purcellig és Monteverdiig mindenki által elfelejtett művek megjelentek és előadtak. Schönberg tehát csak érzékenyen fogta meg azt, ami már a levegőben lebegett.

Jellemző, hogy az atonalitásba való átmenetet nem kísérte éles változás; az új technológia fokozatosan nőtt ki a régiből. Schönberg stílusa azonban drámaian megváltozott. A hangszerek összetételét csökkentik, mert eleinte nem volt világos, hogyan lehet ebben a stílusban kombinálni nagyszámú hangok egybe. Ha zenekart használnak, akkor azt nagy együttesként kezelik. A kiterjesztett formák is eltűnnek - a klasszikusok a tonalitáson alapultak, újakat még nem találtak. A szót és a hangszínt, amelyeket Berlioz is használt ezekre a célokra, összekötő eszközként használtak. Az akkori „Várakozás” és a „Szerencsés kéz” operáiban (azonban Schönberg maga monodrámaként, illetve zenés drámaként határozta meg) a zenekar kísérő szerepet játszik, az énekszólam pedig előtérbe kerül, a „Luckyban Hand” is van pantomim . Az itteni hangszínfelfedezések közül kiemelendő a beszélő kórus.

Schönbergnek más újításai is vannak. Mindenekelőtt érdemes megemlíteni a „hangdallamot” (Klangfarbemelodie), amely a Five Pieces for Orchestra c. Ennek a technikának az a lényege, hogy a hangszínek maguk is pontos sorrendet alkotnak. A karmesternek nem szabad „értelmeznie” a művet, csak hűen kell végrehajtania, amit a zeneszerző írt. Újdonság még a „beszélgetős éneklés” (Sprechstimme vagy Sprechgesang), amely először a „Pierrot Lunaire” énekciklusban jelent meg; olyan dallamot képvisel, amelyben minden hang pontosan meg van adva hangmagasságban, de nem éneklik, hanem mintha kimondanák.

Tragédia, líra, humor

A „Pierrot Lunaire” azonban olyan fontos mérföldkő Schoenberg munkásságában, hogy érdemes ezen a művön elidőzni. De előtte tegyünk még egy kitérőt.

Schönberg munkásságát az expresszionizmus közé sorolják, és ez kétségtelenül igaz, mert alapja a belső élmények, nem pedig a külső benyomások. Szigorúan véve ez az expresszionizmus lényege; a művek tartalma semmilyen módon nincs korlátozva. De minket a Szovjetunióban olyan erősen hajtottak a fejünkbe Schönberg legrosszabb kritikusainak kijelentései, hogy ezek feltétlenül negatív tapasztalatok, és a fényes érzelmek bármilyen megnyilvánulása más stílusok hatása, hogy sokan még mindig hisznek benne. De itt még legközelebbi tanítványainak munkája is cáfolatként szolgálhat. Berg Wozzeckje semmivel sem tragikusabb, mint a többi korabeli szociálpszichológiai operája - Prokofjev A szerencsejátékos, Hindemith A művész Mathisa, Sosztakovics Katerina Izmailovája, hegedűversenye pedig a korszak egyik legfényesebb műve. Schönberg legkövetkezetesebb tanítványa, Anton Webern általában abszolút szövegíró.

Schönberg zenéjének nagyszerű kifejezőereje sokáig nem engedett, hogy meglássuk zenéjének derűs oldalait. Még Hans Eisler, a bécsi mester tanítványa is, aki a legnagyobb tisztelettel bánt tanárával, és minden bizonnyal ismerte műveit, természetesen marxista-leninista indoklással azt írta, hogy „Schoenberg zenéjének fő hangulata a félelem”. Mit vegyünk át más, sokkal kevésbé kedvező kritikusoktól?

Eközben munkáiban nagyon erős a lírai áramlat. Schönberg első korszakának legnépszerűbb műve, a „Megvilágosodott éjszaka” a természet és a szerelem lelkes himnusza. Lírai jellegűek a már említett „Három dal zongorára” és „Öt darab zenekarra”, valamint a „Lógókertek könyve” énekciklus S. George szavaira is lírai jellegűek, későbbi művekből pedig a hegedű Koncert. Schönbergnek vannak humoros művei is, legalábbis ugyanaz a „Három szatíra” kórusra.

Az E. O. Hartleben által fordított Albert Giraud szavaira írt „Pierrot Lunaire” (1912) énekciklusban, amely az atonális korszak Schoenberg zenéjének kvintesszenciája, ez a három elv - tragikus, lírai és szatirikus - egyetlen elválaszthatatlan egésszé olvad össze. . A „Pierrot Lunaire” elvileg a romantikusok énekciklusainak közvetlen utóda Schuberttől Mahlerig. Ugyanolyan hatalmas számú része van, ugyanaz a tragikus kimenetel. De itt véget is érnek a hasonlóságok. Különben Schönberg ciklusában minden fenekestül felfordulni látszik. Gazdag dallam helyett - beszélgetés; a kíséretben zongora vagy zenekar helyett egy éles hangú, öt hangszerből álló kamaraegyüttes szól, és még ezt sem használják ki teljesen (a fináléban általában egy furulya kíséri az énekest); a hősök semmiképpen nem gazdag tehetségű kreatív emberek, hanem bábuk, akiket mintha az irracionális húrok rángatnának. gonosz erők. (Gyakran vonnak párhuzamot „Pierrot Lunaire” és Sztravinszkij egy évvel korábban készült „Petruska” című balettje között. Szerintem ez alapvetően téves megközelítés. Sztravinszkij emberi érzésekkel ruházza fel a babákat, Schönberg pedig babaformában ábrázolja az embereket, ill. ezért a „Pierrot Lunaire”-ban a szenvedélyek intenzitása „sokkal inkább.) A ciklus zenéje nagyon erős és nagyon kísérteties benyomást kelt. Ez egy tragikus vízió az elkövetkező évszázadról világháborúkkal, értelmetlen forradalmakkal, Auschwitzzal, a Gulaggal, Hirosimával és az egyéni emberi személy abszolút megvetésével.

A „Pierrot Lunaire” azért is fontos Schoenberg munkássága szempontjából, mert itt a klasszikustól eltérő formát talált, ugyanakkor nem szabad miniatűrök sorozatát. A ciklus felépítése az európai hagyományban a misztikus 3-as és 7-es számokra épül. Természetesen a ciklus szabad szerkezetű számokat is tartalmaz. De ezzel együtt a hagyományos műfajok (barcarolle, szerenád) is használatosak. Mahlerhez hasonlóan negatív elvhez kapcsolódnak; de ha Mahlernél ennek fényes képek állnak szembe, akkor Schönbergnél az abszolútumra emelik, és valamiféle világgonoszt jelképez. Az ilyen formák használatának feltétele természetesen a „bábos” cselekmény, és nagyon torz, karikírozott formában jelenik meg (ismét Mahler visszhangja); de az alap elég jól hallható, és ez megkönnyíti az érzékelést és fokozza a zene érzelmi hatását. Végül Schoenberg a preklasszikus zene olyan formáit használja, mint a passacaglia és a kánon, amelyek elvileg nem feltétlenül kapcsolódnak a tonalitáshoz.

Miután befejeztem földi életem felét

Schoenberg nem azonnal jutott el a dodekafon technikához, szemben az atonális technikával; Több évig egyáltalán nem írt zenét. A teremtés célja új rendszer az érzelmek álromantikus mulatozása ellensúlyozására vágyott, amely a háború után a hitványság menedékévé és közhelyévé változott. Schoenberg első dodekafonos művei, amelyeket kis együttesek számára írt (Öt darab zongorára, 1923, Fúvós kvintett, 1924, Negyedik vonósnégyes, 1927) szándékosan száraznak tűnnek, mentesek a romantikus értelemben vett „élmény” minden jelétől. szó. Úgy tűnik, a szerző csodálja a szerkezet szigorú, már-már matematikai pontosságát és szépségét.

Általában véve különös sorsra jutott Schoenberg németországi dodekafon művei. A hivatalos kritika természetesen szidta őket; a nem értők és a rosszakarók is kigúnyolták Schönberget, ahogy tudták; az olyan zeneszerzőket, mint Hindemith és Orff, akik elvileg nagyra értékelték a zenei struktúrát, elrettentette, hogy Schönberg számára ez eszköz volt, nem pedig cél; a barátok pedig éppen ellenkezőleg, értetlenül álltak, hogy a zeneszerző miért „eltért el az elvektől” azzal, hogy a kifejezést ennek elkerülésére kitalált technikán alapuló kifejezést vezette be a művekbe. Ennek eredményeként a szív vérével írt „Mától holnapig” és „Mózes és Áron” operák jóval később, a szerző halála után kerültek színre.

Schönberg csak az emigráció éveiben kezdte újra normális kreativitását, és akkor sem azonnal. Operáinak sorsától elkedvetlenedve sokáig csak hangszeres zenét írt. Ebben az időszakban alkotta legkifejezőbb hangszeres műveit: a második kamaraszimfóniát, triót, ötödik kvartettet, zongora- és hegedűversenyeket. A koncerteken a hangszerek technikai lehetőségeinek határáig megy, ami természetesen növeli a zene kifejezőképességét. Az egyik előadó a hegedűversenyről így nyilatkozott: „Örülten nehéz játszani, de micsoda öröm az ember, ha megtanulja!”

Schönberg fokozatosan visszatért az énekes műfajokhoz. Munkái egyre inkább társadalmi jellegűek. Az akkori évek központi alkotásai az „Óda Napóleonhoz” – a zsarnokság elleni szenvedélyes tiltakozás – és az „Egy túlélő Varsóból” – a varsói gettó tragédiájáról szóló, dermesztő történet. A háború utáni években Schönberg néha eltávolodott a dodekafóniától, és a szabad atonalitás felé fordult. Ez elsősorban annak tudható be, hogy gyakran direkt idézeteket is beiktat műveibe: a „La Marseillaise” az „Óda Napóleonhoz”, a „Shema Israel” imát az „Egy túlélő Varsóból”. És az ilyen zenék mellett stilisztikailag sokkal jobban megy a szabad atonalitás.

Forradalmi konzervatív

Schönberg munkáját gyakran teljes és következetes tagadásként mutatták be. De nem lehet pusztán a tagadásra építeni a zenét, még kevésbé maradni a történelemben, amikor a tagadás tárgya eltűnik vagy elavulttá válik. Schönberg ereje éppen abban rejlik, hogy mindig is kötődött a hagyományokhoz. Élete során szemrehányást kapott a zeneszerzőnek, hogy nincs se dallama, se harmóniája. Az idő távolából egyértelmű, hogy ez nem így van. Természetesen Schönbergben nem ugyanazok a dallamok, mint Verdi operáiban vagy Csajkovszkij szimfóniáiban. De ha megnézzük Wagner operáinak vokális részeit (amelyeket „végtelen dallamoknak” neveztek), akkor néhány orosz zeneszerző operáját (Dargomizsszkij „A kővendég”, Rimszkij-Korszakov „Mozart és Salieri”, „Francesca da Rimini”) Rahmanyinov) vagy akár Schönberg és Debussy írásmódjával pontosan ellentétes dallamok és e zeneszerzők dallamai között hasonlóságok figyelhetők meg. Ráadásul. Maga az ismétlődő sorozat csak egy kifinomultabb változata Wagner vezérmotívumának.

Ugyanez vonatkozik a harmóniára is. Ez persze nem az a klasszikus harmónia, ami Monteverditől Mahlerig uralkodott Európában, de kétségtelenül ez a harmónia - hiszen egy sorozat „hajtható”, akkordokat formálva így. (Úgy tűnik, senki sem vitatta a polifónia jelenlétét Schoenberg műveiben.)

Schoenberg formája még hagyományosabb volt – ebben az értelemben teljes mértékben igazolja Bernard Shaw gondolatát, miszerint „a forradalmárok a legnagyobb konzervatívok”. Schoenberg csak klasszikus műfajban komponált – írt operákat, oratóriumokat, szimfóniákat, szviteket, versenyműveket, szimfonikus költeményeket, ének- és kórusciklusokat, kvartetteket, kvintetteket, szextetteket stb.; Eszébe sem jutott, hogy „kidobja Mozartot a modernitás gőzhajójáról”. Ezt a látszólagos konzervativizmust nem a bátorság vagy a képzelet hiánya okozta - Schönbergnek mindkettőből bőven volt -, hanem valószínűleg az a vágy, hogy talán tudat alatt bebizonyítsa magának és az egész világnak, hogy rendszere segítségével minden létező formában létrehozható alkotás.

Schönberg azonban nemcsak közvetlen elődein keresztül kapcsolódik a hagyományhoz. Fejlődésében nem kisebb szerepet játszott a középkor és a reneszánsz zenéje, s az akkorihoz való kötődése nemcsak abban nyilvánult meg, hogy szenvedett és küzdött, mint Dante, vagy sokoldalú személyiség volt, mint Leonardo.

Schönbergre hatással volt a kor esztétikája és művészeti gyakorlata egyaránt. A 13-14. század fordulóján élt Phillippe de Vitry, az Ars nova mozgalom ideológusa a diatonizmus feladására, a hangok egymással való összhangzattal való harmonizálására, valamint a szigorú ritmusok kerülésére szólított fel. Schönberg megismételte - csaknem hatszáz évvel később - minden felhívását, és megpróbálta azokat a gyakorlatban is megvalósítani; a „disszonancia emancipációjának” elméletének igazolásakor közvetlenül az akkori évek zenéjére utal.

A sorozat összes fő típusát a reneszánsz nagy polifonistáitól kölcsönözte, amelyekről cikkeiben többször is írt. (Ugyanakkor ezt vagy nonszensznek, vagy önigazolási kísérletnek fogták fel.) És a sorozattal és annak módosításaival való munkamódszerek - hosszabb-rövidebb időtartamok lebonyolítása, „hajtogatás”, áthelyezés más magasságba stb. ezek is az akkori kor zenészeinek technikái voltak.

Schönberg a hagyományokkal való sokféle kapcsolata révén biztosította műveinek hosszú élettartamát. Szigorúan véve nem Schönberg volt az első, aki előállt a dodekafónia ötletével. Joseph Matthias Hauer osztrák zeneszerző, akivel Schönberg szinte egész életében az elsőbbségért küzdött, még 1912-ben (azaz 9 évvel Schönberg előtt) írta első dodekafon művét, 1920-ban pedig már kiadott egy atonális zenei tankönyvet. De Hauer rendszere sokkal körülményesebb volt, és nem biztosította a zeneszerzőnek ilyesmit széles lehetőségek, és csak ezért Schönberg a dodekafónia feltalálójaként vonult be a történelembe. De lelke mélyén még mindig megőrizte a jövőjét féltő „kisember” komplexusát.

Zenetudós, tanár

Schönberg összes többi zenei tevékenysége szorosan kapcsolódik a zeneszerzéshez. Számos elméleti cikket írt. Három nagy csoportra oszthatók. Az elsőben a zeneszerző fogalmazza meg esztétikai nézeteit. A második – a legnagyobb – csoport tisztán elméleti kérdésekkel foglalkozik. Így a „Disszonancia emancipációja” című cikkében az atonalitás gondolatát támasztja alá, a „12 hanggal komponálás módszere” című cikkben pedig a dodekafónia gondolatát fogalmazza meg. Schoenberg szeret analógiákat vonni saját és követői munkái és a klasszikusok között - példaként a „Bach és dodekafónia” című cikket hozom. A harmadik csoportot a kortárs szerzők propagandára szoruló műveinek előadásairól szóló recenziók alkotják – ezek általában zenei elemzést is adnak.

Schönberg legalapvetőbb elméleti munkája, amely 1911-ben jelent meg - "A harmónia doktrínája" - a zeneszerző Alban Berggel folytatott óráiból született. A német hagyományok zeneszerzőinek műveire épül, Bachtól a modern időkig. Schönberg munkája egyáltalán nem reprezentál egy bizonyos gyakorlatsort, hanem az egyes korszakok, sőt egyes művek zenefejlődésben betöltött jelentőségéről alkotott elképzelések illusztrációi. A zeneszerző a változást a zenei haladás fő motorjának tartja. A könyv úgy néz ki, mint Rameau Harmónia-tanának ellenpólusa, amelyet kétszáz évvel Schönberg munkája előtt írt. Rameau tele van oktatási optimizmussal, gyönyörködik a megnyíló hatalmas horizontokban új forma zenei kifejezés. Schoenberg inkább összefoglalja. Könyve egy eltérő, nem klasszikus akkordszerkezet lehetőségeiről szóló hipotézisekkel zárul. Az egyik lehetőségként megadják azt, amely a későbbiekben a dodekafónia alapját képezi. Külön meg kell jegyezni azt a nyelvet, amelyen a „Harmónia tanítása” meg van írva. Schönberg a rendkívül költői nyelvezet segítségével éri el az olvasókban a klasszikus művek iránti tisztelet hatását.

Schönberg tanárként sem kevésbé jelentős. Élete során több mint ezer diákot képezett ki, közülük a legjelentősebbek Alban Berg, Anton Webern, Ernst Kshenek, Hans Eisler; Amerikában John Cage magánleckéket vett Schoenbergtől. Schönberg tanítványai Tsemlinskyvel együtt a támaszaivá váltak az új zenei ötletekért folytatott harcban. Schönberg úgy vélte, hogy a tanárnak példát kell mutatnia tanítványai számára, példaképnek kell lennie. Sok diák írt személyiségének „mágneses” hatásáról. Schoenberg soha nem tanította tanítványait a kortárs zene példáira. Úgy vélte, hogy a tanárnak technikai alapot kell adnia a hallgatóknak a zeneszerzéshez, és azt mondta, hogy „mindenkinek ki kell nyernie magának a szabadságot”. Érdekes, hogy Schönberg a sokrétű életében szerzett tapasztalatait hogyan kamatoztatta óráin. Eisler, aki végül kórusművek szerzőjeként és dalszerzőként vált híressé, úgy vélte, hogy ezt tanárának köszönheti: Schönberg korán felfigyelt hajlamaira, és beajánlotta azokhoz a munkáskórusokhoz, amelyeket egykor maga vezényelt; A kommunista ideológia és Eisler műveinek stílusa éppen ebben a munkában alakult ki, az ilyen kórusok zeneszerzésének folyamatában.

Művész

Schönberg festészet iránti érdeklődése is állandó volt. Könyvtárában Malevics, Kandinsky és Kokoschka kiáltványkönyvei voltak. Hivatásos művész volt, sőt, mint fentebb említettük, a Porosz Művészeti Akadémia tagja is volt. Egy ideig tagja volt a Blue Rider művészeti egyesületnek, amely elsősorban expresszionista művészeket egyesített, közülük a legjelentősebb Wassily Kandinsky volt. Schönberg részt vett A kék lovas kiállításain, és az évfordulójára szentelt gyűjteményben két cikk elemezte festményeit. Természetesen Schönberg nagyon fontos művész volt, stílusában a legközelebb Munchhoz. És kétségtelenül nagyra értékelték volna tehetségét, ha nem árnyékolták volna be a zeneszerzés területén sokkal szembetűnőbb eredményeket.

Schoenberg több mint 300 festményt festett (ezek itt láthatók) - sokkal többet zeneművek. Schoenberg kreativitásának csúcsa a képi műfajban 1908-1912-ben volt, vagyis a zeneszerző legtermékenyebb időszakában, amikor áttért az atonalitás felé, és Pierrot Lunaire megalkotásával tetőzött. Ekkor fogalmazza meg művészi hitvallását; itt a tiszta expresszionizmus álláspontján áll. A „Szöveghez való viszonyulás” című cikkében egyenesen kijelenti, hogy a mai napig minden festészet csak egyfajta előszó a gondolati kifejezés megkívánt teljességéhez; A festészet igazi története Schönberg szerint csak az absztrakt művészettel kezdődik.

A gyakorlatban azonban Schönberg nem hajtotta végre saját utasításait. Festményeit négy nagy csoportra osztják; ezek portrék és önarcképek, csendéletek, tájképek stb. „víziók”, absztrakt festmények, amelyek jelentése, akárcsak a zenében, csak az empátia folyamatában tárul fel.

Mindezek a csoportok nagyon fontosak a zeneszerző esztétikájának általános megértéséhez. Festményei közül a portrék a leggyengébbek. Nem különösebben jellemzik a zeneszerzőt; sok közülük barátok vagy családtagok számára készült; azonban vannak köztük igazi remekművek, például Mahler portréja. De Schönberg számos önarcképe a legnagyobb változatossággal készült. Schoenberg egyedül és emberek között ábrázolja magát, hol teljesen valósághűen, hol absztrakt formában - például nagyon szereti magát koponya alakban ábrázolni, külön-külön vagy más koponyákkal körülvéve. Schönberg önarcképei között azonban egyetlen olyan sem akad, ahol vidáman ábrázolná magát. Ezek alapján a zeneszerző nem kevesebbel, mint rémülettel nézett magára, annak ellenére, hogy számos bizonyíték arra utal, hogy az életben teljesen más ember volt.

Schönberg csendéletei és tájképei viszonylag kevés. Hangulatban pont az önarcképek ellentéte. Kifejezetten könnyűek; minden nihilista kijelentése ellenére. Nyilvánvaló, hogy a zeneszerző lelkének legmélyén megbúvó romantikus a természetet és az „anyagi” világot még mindig valami stabil, az emberi lélek nyugtalan világával szemben álló valaminek érzékeli. Schönberg csendéletei valósághűbbek, tájképei pedig nyíltan impresszionisztikusak, jellegzetes elmosódott színeik tovább erősítik optimista hangulatukat.

A zeneszerző „víziói” az abszolút absztrakciótól a már-már karikatúráig terjednek. Gyakran felhívja az emberi test szerveit: kezét, fejét stb. És mindezt nagy mennyiségben; számos festménye is van "The Look" címmel. Ezek a festmények mind írásmódjukban, mind érzelmi jellegükben nagyon eltérőek. Képi szerkezetük megértéséhez a nézőtől maximális empátiára van szükség, hogy beleéljen a kép figuratív világába. Ez az expresszionizmus a maga legtisztább formájában, legtöbbjükről Eisler szavaival mondhatjuk el, hogy „domináns hangulatuk a félelem”. Például az egyik „Hús” című festmény (Schoenbergnek ugyanaz a címe, mint sok festménynek) első pillantásra értelmetlen ecsetvonások gyűjteménye. Csak a cím ismeretében érthetjük meg, hogy ez nem a hús, amiből az étel készül, hanem a háborúban elesett ember maradványai. Szerepjátékos filmjei is vannak: „A kritikus”, „Győztes”, „A legyőzött” stb. Ezekben a horror iróniával és lírával keveredik, mint a „Pierrot Lunaire”-ben – nem hiába hozták létre. ugyanabban az időben. Schönberg „látomásai” néha konkrétumokhoz kapcsolódnak – például több „Krisztus látomása” is van; Krisztus képe ezeken a festményeken egyenesen ellentétes a bibliai képpel; Csak a „cselekmény” a Bibliából származik, és a hangsúly Krisztus szenvedésén van. A „víziókban” azonban Schönberg leggyakrabban nem ad nekünk ilyen iránymutatásokat. Teljes mértékben a mi érzéseinkre támaszkodik. Az itt és az önarcképeken uralkodó iszonyat érzésében bizonyos mértékig kivehető egyfajta integritás: Schoenberg egy szörnyű világ elválaszthatatlan részének érzi magát.

Schönberg és a zsidóság

Érdekes Schoenberg hozzáállása a zsidósághoz. Abszolút nem vallásos családba született, és hosszú ideig teljesen közömbös volt ebben az értelemben. Zenészként a német iskola képviselőjének tartotta magát. Amikor Schönberg először előállt a dodekafon rendszerrel, azt írta, hogy ő biztosította a német zene dominanciáját a következő száz évre. Soha nem ment el Herzl szélsőségeiig, aki először a katolicizmust és a judaizmust akarta egyetlen vallásba egyesíteni, majd eljutott a zsidó állam gondolatáig. Schönbergnek nem volt erre ideje. Herzl az elithez tartozott, egy befolyásos újság riportere volt – Schönberg pedig plebejus volt, aki néha nem tudta, hogyan keresse meg mindennapi kenyerét; a zeneszerzők társasága, amelybe Tsemlinsky bevezette, alapvetően bohém volt. De mindezek ellenére Schönberg soha nem mondott le a zsidóságról. Kétségtelenül őt, akárcsak egész Bécset, nem győzte lenyűgözni Mahler erőszakos megkeresztelkedése: akkoriban nem keresztény nem vezethette a birodalom fő operaházát.

Lényeges, hogy Schönberg elég korán, már 1921-ben felhívta a figyelmet Hitler baljós alakjára. Egyszer Wassily Kandinsky művész, aki egy ideig Schönberghez hasonlóan gondolkodó ember volt, megengedte magának, hogy negatívan beszéljen a zsidókról és biztatóan Hitlerről, akinek elképzelései szerinte javíthatták a nemzet szellemét. A zeneszerző felháborodott válaszára azt írta, hogy Schönberg „jó zsidó”, és minden elmondott nem vonatkozik rá. (Természetesen ez a gondolat nem volt valami különleges, és az utcai orosz ember tipikus nézőpontját képviselte. Észrevetted? Az orosz ember az utcán soha nem gyűlöli kivétel nélkül az összes zsidót. Mindig talál köztük kellemes kivételeket - és ők általában személyes ismerősei.) A zeneszerző kifogásolta, hogy talán Hitler nem osztja ezt a nézetet. Ezt írta: „Nem látja, hogy új Szent Bertalan éjszakát készít elő, és ennek az éjszakának a sötétjében senki sem veszi észre, hogy Schönberg jó zsidó?” (Kandinsky ezt követően felismerte Hitler rendszerét, és a náci Németországban maradt.)

A Németországban írt zsidó témájú legszembetűnőbb mű a Mózes és Áron című opera. 1932-ben hozták létre, és egyfajta tiltakozás volt a fasizmus fenyegető veszélye ellen. A nehéz időkben a zeneszerző visszatér a Tóra magas etikájához. Schönberg ezt az operát az általa egykor imádott Wagner műveinek ellenpólusaként fogta fel. Wagner kiforrott operáiban minden jó karakter elsősorban az erejével tűnik ki, és aki nyer, legyen az pozitív vagy negatív szereplő, az csak az erő segítségével nyer. A hatalom Wagner világának alfája és omegája. Minden harc a hősök között, minden intrika csak az erő és a hatalom nevében folyik; A Nibelungokban még egy különleges szimbólum is van számukra - a balszerencsés gyűrű. Erkölcsi szempontból a hősök nem esnek semmiféle mérce alá, lopnak, gyilkolnak, házasságtörést követnek el - az „árja” hősöknek mindezt felsőbbrendű fajként nemcsak megengedik, de még bátorítják is. utolsó lehetőségként Kisebb „civódások” keletkeznek egymás között.

Schönbergben a hősök a gondolat segítségével győznek, csak magas erkölcsiségük és gondolattisztaságuk miatt. Az opera azon az epizódon alapul, amikor Mózes a Sínai-félszigetre ment, hogy átvegye a Tízparancsolatot. Mint tudják, Aaron a távollétében kompromisszumot kötött, hogy megnyugtassa az embereket, és aranyborjút alkotott. Ebből az epizódból, melynek tartalma két mondatban összefoglalható, Schönberg igazi eszmedrámát teremtett. A jó és a rossz konfrontációja formájában játszódik, amelyeket Mózes és Áron képei személyesítenek meg. A zeneszerző, aki soha életében nem kötött kompromisszumot, abszolút gonosznak tartja ezeket, és nem igazolhatja semmiféle jó szándékkal. Nagyon gyakran kellett megfigyelnie, hogyan váltak később az ördög szolgáivá azok az emberek, akik alkut kötöttek a lelkiismeretükkel, vagy egyszerűen alábecsülték a veszélyt (például Kandinszkij). Az a baj, hogy az emberek nem a legbölcsebbre hallgatnak, hanem arra, aki a legtöbb zajt csapja. Így ábrázolják könyörtelenül a „Mózes és Áron” című operában. Minden bizonnyal a legjobbra törekszik, de ez egy tudatlan tömeg, és a vezető nem engedheti meg ennek a tömegnek az állati ösztöneit - ezért ő maga felelős a lelkiismerete és Isten előtt. Az a baj, hogy a Tóra szerint Mózes meg van kötve a nyelvével, Áronnak pedig a próféta gondolatait kell közvetítenie a nép felé. Összefüggenek egymással, ahogyan a jó és a rossz is összefügg az életben. De mi a teendő, ha a „száj” elvált az „elmétől”, és nem fejezi ki azt, amire szükség van? Schönbergnek nincs válasza erre a kérdésre. Mózes utolsó mondata: "Ó szó, az a szó, ami nekem nincs!" teljes mértékben kifejezi a zeneszerző akkori kétségbeesését. (A pontosság kedvéért megjegyezzük, hogy később, operája elkészítésének biztosítására törekvő Schoenberg optimista befejezést akart tulajdonítani, folytatta a cselekményt és leírta a későbbi megtorlást. Ez azonban annyira ellenkezett az opera általános stílusával. hogy a librettóból csak néhány mondat maradt meg a tervezett harmadik felvonásból.)

Az opera zenei nyelve egyben Wagneri ellenpólusa is. Az egész mű anyagának egységére épülő dodekafónia technika tudja a legjobban érzékeltetni a nép Istennel való egységét, a vezetők egységét a néppel, a jó és a rossz oszthatatlanságát; és egyúttal a sorozat átalakítási lehetőségeinek – az emberek kettészakadásának, a vezetők és az emberek kölcsönös meg nem értésének, a jó és a rossz tragikus szembefordulásának – köszönhetően. Nem véletlen, hogy a „Mózes és Áron” Schönberg legnagyobb dodekafon műve. Annak ellenére, hogy nincs szerelmi konfliktus (egyben Wagner kontrasztja - Schönberg szerint nem a szenvedélyek uralják a világot), az opera kizárólag festői. A rugalmas recitativ tökéletesen átadja a hangulatok minden finomságát, a konfliktusjelenetekben beszélő kórusokat használnak, az aranyborjú körüli tánc temperamentumában és kifejezett „vad” keleti színezetében a Borodin „Igor herceg” című „Polovci táncaihoz” vagy a „A hét fátyol tánca” R. Strauss „Saloméjából”.

Miután 1933-ban Franciaországba emigrált, Schönberg dacosan elfogadta a zsidó hitet. Amerikában élve a legengesztelhetetlenebb antifasisztává válik, és ez nem csak az elnyomottakkal és szenvedőkkel való szolidaritás, hanem egy kifejezett zsidó álláspont is. Az „Ódát Napóleonhoz” gyakran hasonlítják az „Arturo Ui karrierjéhez”. Mindkét mű valóban hasonló: allegóriák egy olyan témában, amely akkoriban mindenki számára felismerhető volt. A különbség annyi, hogy Brecht drámája az ideológiai ellenfél, Schoenberg zenés pamfletje pedig az áldozat pozíciójából. És bár mindkét műnek nagyon erős hatása van, a hatás más jellegű.

Schoenberg legszembetűnőbb, Amerikában készült, zsidó témájú műve az „Egy túlélő Varsóból” olvasónak, férfikórusnak és zenekarnak. A zeneszerzőt megdöbbentette, hogy Hitler a varsói gettó felszabadítása után felfedezte a védtelen emberek teljes kiirtására szolgáló mechanizmusát. A narrációt egy kitalált narrátor szemszögéből mesélik el, akinek állítólag sikerült megszöknie; Schönberg maga írta a szöveget. Az olvasót nem véletlenül választották a szólórészre. A zeneszerző szerint a foglyok által átélt szörnyűséget semmiféle énekléssel nem lehetett átadni. A mű egy képpel zárul, amelyen a zsidók a halálba mennek, és a „Shema Yisrael”-t éneklik. A pontosan idézett ima, amelyet egy férfikórus énekel héberül, egyfajta kísérteties katarzis; mindennek ellenére mégis a spirituális elv győz.

Schönberget élete végén még jobban érdekelték a zsidókérdések. Üdvözölte Izrael állam létrejöttét, számos spirituális művet írt, és az elmúlt években azt tervezte, hogy Jeruzsálembe költözik. Ezek a szándékok kétségtelenül a legkomolyabbak voltak, de valamikor a zeneszerző komolyan tervezte, hogy kimegy a Szovjetunióba. Így vagy úgy, de nem tudom elképzelni Schönberget az esztétizmusával, a világpolgári érzésével, az európai hagyománnyal való szoros kapcsolatával a felvonuló Ben-Gurion Izraelben. A halál megoldotta ezt a kérdést, és irgalmasan megmentette Schönberget a zsidó eszmében való csalódástól.

Rendszeres cikk

Arnold Schönberg
Arnold Franz Walter Schönberg
portré
A. Schönberg. Los Angeles, 1948
Foglalkozása:	Zenész
Születési dátum:
Születési hely:
Polgárság:
Halál dátuma:
A halál helye:
Weboldal:

Schönberg, Arnold(Schönberg, Arnold; 1874, Bécs, – 1951, Los Angeles) - zeneszerző, zeneteoretikus, tanár és festő, az expresszionizmus egyik megalapítója és a zenei dodekafon rendszer szerzője, az úgynevezett Új Bécsi Iskola vezetője .

korai évek

Szegény üzletember családjában született. Gyermekkorában hegedülni és csellózni tanult, amatőr zenekarokban játszott és zenés darabokat komponált anélkül, hogy kezdetben ismerte volna a zeneszerzés alapjait; Schönberg csak 16 évesen kezdett szisztematikusan zenét tanulni.

1891-ben érettségizett egy reálgimnáziumban, és egy magánbankba ment dolgozni, de néhány év múlva otthagyta a bankot, és teljes egészében a zenének szentelte magát. Tanára A. von Zemlinsky zeneszerző és karmester volt, aki Schönbergnek többszólamú leckéket adott. 1895–99-ben munkáskórust vezényelt Bécs egyik külvárosában.

1898-ban Schönberg áttért a keresztény hitre (az egyik protestáns felekezethez), majd 1901-ben feleségül vette tanára nővérét, Mathilde von Zemlinskaya-t.

Munka a XX. század elején

1901–1903-ban Berlinben élt, zenekart vezényelt egy írókabaréban és magánórákat adott. 1903-tól az egyik bécsi zeneiskolában tanított.

1911-ben Schönberg találkozott V. Kandinskyvel, ami mindkettőjük művészi világképére nagy hatással volt. Schönberg művészként is ismert volt: 1911-ben először a berlini „A kék lovas” művészcsoport kiállításán mutatta be műveit, majd Bécsben és más városokban is kiállított, esetenként Kandinszkijjal együtt.

Karmesterként Schönberg koncertezett Berlinben, Bécsben, Amszterdamban, Londonban, Szentpéterváron) és sok más városban, de soha nem volt állandó jövedelme (még Schönbergnek G. Mahlerhez írt, 1910-ben írt levele is felkérést kapott megőrizték a pénzügyi támogatásról).

Az első világháború alatt az osztrák hadseregben szolgált. 1925-től L. Kestenberg kezdeményezésére meghívták a berlini Porosz Művészeti Akadémia professzori posztjára, ahonnan 1933-ban a nácik hatalomra kerülésével elbocsátották.

A náci időkben

Franciaországba emigrált.

1941-ben Schönberg kapott hírt Ausztriában maradt bátyja haláláról, 1942-ben pedig J. G. Byron szavaira írták az „Óda Napóleonhoz”, amelyben a gonoszság, az erőszak és az ártatlanok meggyilkolása szerepel. az emberek nyilvánvaló asszociációkat ébresztenek a holokauszttal és a második világháború eseményeivel; Byron 1814-ben írt pamfletje ebben az értelmezésben releváns náciellenes munkaként hangzik.

Az „Egy túlélő Varsóból” (1947; olvasónak, kórusnak és zenekarnak) című kantáta szövege, amelyet maga a zeneszerző írt, a Varsói Gettó néhány túlélő foglyának egyikének történetét reprodukálja. A Shema szavakat beleszőtték a mű anyagába. A munka rendkívül tömör - mindössze hat és fél perc; a zenei beszéd expresszionista technikái a végletekig ki vannak élezve benne.

Schoenberg további zsidó témájú művei a „Modern zsoltár” (befejezetlen), „From the Depths” (1950; a 130. zsoltáron kórus), a „Three Thousand Years” kórus (1950; D. Runes szövege) stb.

Cionista indítékok

Schönberg hosszú évek alatt (1926–51) megírta a „Bibliai út” című drámát a zsidók visszatéréséről történelmi hazájukba és az újjáéledő zsidó állam jövőjéről. Schönbergnek nem voltak ismeretlenek a cionista célok. 1923-ban ezt írta: „Kénytelen voltam megérteni és örökké emlékezni arra, hogy nem vagyok német, nem európai, hanem hogy zsidó vagyok.”

Különösen V. Zhabotinsky koncepciója és művei iránt mutatott érdeklődést. Cionista irányzatú publikált cikkek: „Izraeliták és zsidók” (1923), „A cionizmusról” (1924), „A zsidókérdés” (1933), „Jegyzetek a zsidókkal kapcsolatos politikáról” (1933), „Program a zsidóság számára négy bekezdés" (1940-es évek eleje) és mások.

Schönberg üdvözölte Izrael állam megszületését, és előmozdította egy jeruzsálemi kiképzőközpont létrehozását, amellyel tervei szerint jelentős zsidó zenei személyiségek működnének együtt.

Új bécsi iskola

Schönberg alapítója és vezetője az úgynevezett Új Bécsi Iskolának, amely a zeneszerző és tanítványai – A. Berg és A. Webern – kreatív együttműködéseként jött létre; Az iskola meghatározta a modern zeneművészet fejlődésének útját.

Schoenberg a 20. század egyik legnagyobb zenetanára volt, tanítványai közül Berg és Webern mellett E. Welles (1885–1974), H. Eisler (1898–1962), R. Comyn (1896–1978) volt. ), R. Serkin és mások. A 20. század legnagyobb zeneszerzői közül sokan. - B. Bartók, I. Sztravinszkij, Sz. Prokofjev, D. Sosztakovics, P. Hindemith - Schönberg zenéje és tanításai hatására a dodekafon kompozíciós technikát alkalmazták.

Elméleti munkák

Schoenberg elméleti munkái közé tartozik a „Harmónia doktrínája” (1911), „Kézikönyv kezdő zeneszerzőknek” (1943), „Stílus és ötlet” (1950), „A harmónia szerkezeti funkciói” (1954), „A kompozíció alapjai” (1967) és mások.

Schoenberg könyvtárát és kéziratait a jeruzsálemi Zsidó Nemzeti és Egyetemi Könyvtárra hagyta. Röviddel Schönberg halála előtt az Izraeli Zeneakadémia tiszteletbeli elnökévé választotta.

Források

• KEE, 10. kötet, kötet. 158–161

Értesítés: Ennek a cikknek az előzetes alapja a cikk volt

A zene legnagyobb expresszionistája rettegett a 13-as számtól, még egy speciális technikát is kitalált, a dodekafóniát, amely mindössze 12 hangból áll. A fóbiája elleni küzdelemben megpróbált protestánssá válni, de hamarosan visszatért a judaizmushoz, és munkásságának utolsó 15 évét a zsidó témáknak szentelte. És mégis, rémülten várva 76. születésnapját, mivel a számok összege a misztikus 13-at adta, 1951. július 13-án, pénteken meghalt a híres karmester és zeneszerző, Arnold Schoenberg, aki aznap egyetlen szót tudott kiejteni – „harmónia” .”

Csak 12 évesen kezdett hegedülni tanulni. Egy 1874-ben Bécsben született fiú ilyen késői zenei bevezetésének okai zsidó család, amelyben ráadásul az édesanya zongoratanár volt, kiemelten fontos problémák tömegében lapult. Apja meghalt, amikor Arnold még nyolc éves sem volt. Ahhoz, hogy valahogy létezhessen, segítenie kellett az anyjának, és ilyen fiatalon többé-kevésbé fizetett munkát vállalnia.

Tehát csak akkor kezdett hegedülni, amikor elkezdett reáliskolába járni. Sőt, mivel nem volt pénze egy profi tanárra, Arnold maga tanulta meg a játék alapjait. Ez azonban nem akadályozta meg abban, hogy hamarosan saját kis hegedűduetteket, majd triókat és kvartetteket komponáljanak. Elhatározta, hogy zeneszerző lesz, és otthagyta az iskolát. Ezt elősegítette, hogy megismerkedett Alexander Tsemlinsky zeneszerzővel és karmesterrel, aki Schönberget bevezette a zenészek közé. A rendszeres közös tanulás hamarosan barátsággá, majd rokonsággá nőtte ki magát, amikor Schönberg feleségül vette Tsemlinsky nővérét.

Az egyik bécsi kamaraegyüttes már 1898-ban előadta ifjúsági kvartettjét, amely jelentős sikert aratott. De valamiért az első dalai (például a Lieder) zűrzavart, sőt botrányt is okoztak. Úgy tűnik, a Wagner iránti széleskörű és szenvedélyes lelkesedés időszakában lírai hangulatukat szemtelennek tartották. Egyes kritikusok dühös támadásai ellenére Schönberg, természeténél fogva romantikus, továbbra is folytatta költői és zenei kísérleteit. És hamarosan megszületett a textúrájában gyönyörű „Night of Enlightenment” vonósszextett. Őt tartják az első olyan műnek, ahol Schönberg igazi mesternek mutatta magát.

Ha már az előbb említett Wagnerről beszélünk. Természetesen első művei komponálása idején Schönbergnek eszébe sem jutott, hogy szembeszálljon zenéjével. Csodálta őt, mint a legtöbb akkori zenész. De a jelek szerint valamiféle tudatalatti és még fel nem fogott tiltakozás még mindig jelen volt. A kritikusoknak pedig igazuk volt, amikor úgy értékelték első műveit, hogy azok ellentétesek a Wagner által lefektetett elvekkel. Végül is később Schönberg a fasizmus fenyegető veszélye ellen tiltakozva megalkotta a „Mózes és Áron” című operát, amely az általa egykor imádott Wagner műveinek ellenpólusa volt.

Wagner operáiban a hős az, akinek hatalma van, és nem számít, hogy pozitív vagy negatív karakterről van szó – az „árja” hősöknek mindent megengedtek. A „Mózes és Áron” című operában (amely azon az epizódon alapul, amikor Mózes a Sínai-félszigetre ment, hogy átvegye a Tízparancsolatot) Schönberg hősei kizárólag magas erkölcsiségüknek és gondolattisztaságuknak köszönhetően győznek. Természetesen jobb, ha e munka minden fenségének és jelentőségének leírását szakemberekre bízza. De érdemes megemlíteni, hogy az opera Schönberg legambiciózusabb műve lett, amelyet ő komponált dodekafon technikával. Egy technikát, amelyet többek között fóbiája igája alatt hozott létre. Ez tükröződik az opera címében is. Valójában a helyes „Mózes és Áron” („Mózes und Áron”) helyett, amelyben a betűk száma 13, „Mózes és Áron” („Mózes és Áron”) névre hallgat, el akarva kerülni a szerencsétlen számot. nevében.

Az opera 1932-ben jelenik meg, amikor Schönberg már elismert zeneszerző, tanár, zenetudós, karmester, publicista, sőt híres művész volt, akinek portfóliójában mintegy háromszáz rajz szerepelt. De ez valóban tíz évnyi fáradságos munka eredménye volt. Térjünk vissza 1898-ba. Mielőtt mindezt elérte, Schönbergnek, aki éppen most mutatta be első kompozícióit a nagyközönségnek, először a pénzkereset kérdését kellett megoldania. S mivel a pénzhiány rendszerint mindig gátja a kreativitásnak, kórusokat és kiszenekarokat vezényelt, mások színházi zenéit hangszerelte, hangszereléseket rendezett – egyszóval bármilyen munkát szívesen végzett.

Csak 1903-ban tért vissza a zeneszerzéshez, a berlini Stern Konzervatórium karmestere és tanára. Ettől a pillanattól kezdve tanári hírneve nőtt. Elméleti munkákat ír, amelyek közül az egyik a híres „Harmónia doktrínája”. Zenéje népszerűvé válik, és a 20-as évek elején feltalál egy új módszert - a dodekafóniát, amelyet először a Szerenádban próbált ki. Természetesen, mint minden innovatív, a módszert is azonnal bírálták, de ahogy az idő megmutatta, ez volt a legnagyobb hatással a 20. század európai és amerikai klasszikus zenéjére.

Schönberg 1933-ban emigrált Amerikába, miután a nácik hatalomra kerültek Németországban. Bár Hitler baljóslatú alakjára már jóval korábban felfigyelt. És amikor Wassily Kandinsky megengedte magának, hogy negatívan beszéljen a zsidókról és biztatóan Hitlerről, akinek elképzelései szerinte „javíthatják a nemzet szellemét”, Schönberg a végletekig felháborodott. Kandinszkij a kapcsolatok rendezésére törekvő válaszlevélben jelezte, hogy Schönberg a „jó zsidó”, és minden, ami elhangzott, nem vonatkozott rá. A zeneszerző azonban kifogásolta: „Nem látja, hogy új Szent Bertalan-estet készít, és ennek az éjszakának a sötétjében senki sem veszi észre, hogy Schönberg jó zsidó?”

Közvetlenül emigrációja után Schönberg áttért a judaizmusra, és az egyik legengesztelhetetlenebb antifasiszta lett, aki az általa komponált „Óda Napóleonhoz” című művében testesíti meg az elnyomottakkal való szolidaritását. De Schoenberg egyik legszembetűnőbb zsidó témájú műve az „Egy túlélő Varsóból” címmel. Sőt, egy férfikórus és -zenekar hátterében Schönberg az olvasóra bízta a főszerepet, mert szerinte „semmilyen énekléssel nem lehet átadni a foglyok által átélt teljes borzalmat”. A mű, amelyet egyetlen lendülettel írt, miután a gettófoglyok embertelen gyötrelmének tényei megdöbbentették a zeneszerzőt, a zsidók halálba menő jelenetével zárul, a „Shema Israel” éneklésével egy férfikórus héber nyelven ad elő.

Az életkor előrehaladtával Schönberg szellemi munkái általában külön és igen jelentős helyet foglaltak el munkásságában. Melegen üdvözölte Izrael Állam létrehozását, sőt azt tervezte, hogy Jeruzsálembe költözik, könyvtárát és kéziratait a Zsidó Nemzeti Könyvtárra hagyta. Nem sokkal halála előtt pedig az Izraeli Zeneakadémia tiszteletbeli elnöke lett.

A halál nagyon szokatlan körülmények között talált rá. Borzadva várta a 76. születésnapját, hiszen a számok összege a misztikus 13-at adta, ami olyan szörnyű volt, de két hónappal a születésnapja előtt, 1951. július 13-án, péntek előestéjén elmondta feleségének. hogy holnap meghal. Egész nap némán feküdt az ágyban. Nem sokkal a nap vége előtt a felesége azt mondta, hogy mindennek vége, nem halt meg, és fel tud kelni. Abban a pillanatban csak a „harmónia” szót mondta ki, és meghalt. Talán ez legenda, de Arnold Schönberg halálának ideje mindenhol 23 óra 47 perc. Az idő 13 perccel éjfél előtt van.

Korának legradikálisabb zenei irányzatának képviselője Arnold Schoenberg volt. A modern kompozíciós elvek megteremtőjeként az úgynevezett új bécsi iskola megalapítója lett. A gondolatok nemessége, ízlése és érzéke a harmóniák megválasztásában, karakteres és lebilincselő, szigorú, sőt hideg ügyesség, szellemesség és a rövidség, az egyenesség és a világosság iránti vágy, valamint a naivan romantikus hangulatok jellemezték.

Arnold Schoenberg, egy kereskedő fia, Bécsben született 1874. szeptember 13-án. Nyolc évesen elvesztette édesapját, és nehéz anyagi körülmények között nőtt fel. A tizenkét éves Schoenberg a reáliskolába járás kezdetével egy időben hegedülni kezdett, és megpróbált kis hegedűduetteket, majd triókat és kvartetteket komponálni kamarazenei találkozókra baráti körben. Miután valamivel később otthagyta az iskolát, Schönberg egyedül, külső segítség és tanács nélkül kezdte fejleszteni zenei tehetségét. Határozottan elhatározta, hogy zeneszerző lesz. Alekszandr Cemlinszkijvel való ismeretsége nagy segítség volt számára. Tsemlinsky, aki maga is zeneszerző és karmester, mindig is a progresszív zenei fiatalok barátja volt. Több hónapig rendszeresen tanult Schönbergnél. A leckék hamarosan szoros barátságokká fajultak. A tanár és a diák nem volt egyedül: Tsemlinsky bevezette Schönberget a fiatal zenészek körébe. Ez volt a Wagner és különösen a Trisztán és Izolda iránti szenvedély korszaka.

Az 1898-1899-es bécsi szezonban az egyik helyi kamaraegyüttes Schönberg ifjúsági kvartettjét adta elő, amely mintegy komoly tanulmányai eredménye. A kvartett sikert aratott, de ugyanebben az 1898-ban Schönberg első dalai (Lieder) nagy fejtörést, sőt botrányt is okoztak. Ez most furcsának tűnik, mert a dalok most finoman és finoman szövött lírai hangulatokként szólalnak meg, anélkül, hogy bármi merészséget tartalmaznának. 1899 őszén Schoenberg megkomponálta a „Felvilágosodás éjszakája” című vonósszextettét, amely textúrájában gyönyörű és zeneileg kifejező, itt a forma érett mestereként mutatkozik meg. Ez a mű a zene őszintesége, a harmonikus szövet kifinomult gazdagsága, valamint a romantikában is megnyilvánuló figuratív és költői kifejezésmódja révén megérdemelt hírnévnek örvend.

A pénzkeresés kérdése akkoriban az előtérben volt, és gyakran a kreativitás gátjaként szolgált. Schönberg kórusokat és kiszenekarokat vezényelt, és megpróbált könnyűzenét komponálni, de nem sikerült. Schönberg kényszerűségből vállalta, hogy meghangszerelje valaki más színházi zenéjét, társszerzői hovatartozását nem hozták nyilvánosságra, átiratokkal foglalkozott – egyszóval minden művének örült.

Miután feleségül vette Zemlinsky nővérét, Schönberg 1901 decemberétől Berlinben élt. 1903-ig a berlini Stern Konzervatórium karmestere és tanára volt. A zeneszerző 1902-ben itt komponálta meg a „Pelleas és Melisande” című szimfonikus költeményt, amely kifejezőkészségével, plaszticitásával és képszerűségével, csodálatos színével és a bágyadt gyengédség bátor visszafogottsággal ötvöző kombinációjával izgat.

1903 nyarán Schönberg visszatért Bécsbe. Dalai fokozatosan elismerést nyertek. Szextett készült. Gustav Mahlerrel való találkozás is nagy jelentőséggel bírt Schönberg számára. 1903 telétől Schönberg tanári hírneve nőtt. Körülötte csoportosultak a konzervatív rutintól idegen fiatalok: első tanítványai között volt Anton Webern, Erwin Stein és Alban Berg. Az alkotómunka azonban a megszokott módon zajlott. 1904 nyarán Schönberg elkezdte komponálni a vonósnégyest, és 1905 nyarán fejezte be.

1906 tavaszán és nyarán komponálta átmeneti művét - a Kamaraszimfóniát, amelyben talán először a modern zenében élesen előtérbe került a hangszeres kifejezési eszközök takarékosságának elve, és a zenekart 14 szólóra redukálták. hangszerek. A Vonósnégyest először Bécsben a Rose Quartet adta elő 1907. február 5-én. Ugyanebben az évben Schönberg elkezdte komponálni a második vonósnégyest és. 1908 nyarán végzett rajta.

1909-ben zongoradarabokat és Öt darabot zenekarra írtak. A "Five Pieces for Orchestra" egy hangszeres fantazmagoria. Számos új hangszínkombináció, elképesztő kolorisztikus leletek, kimeríthetetlen lelemény, a ritmusok és ornamentikák legzseniálisabb kombinációi, a motívumok tömörsége és egyben sajátosságuk jellemzi őket abban az értelemben, hogy feltárják az egyes hangszerek nyelvének egyedi sajátosságait. . Öt darab - öt gyors és visszafogott mozgás „váltakozása”. Az első darab rideg és szeszélyes sorainak futását világosan meghatározott, finoman kifejező motívumok váltják fel, ezeket magába szívja a harmadik darab sajátosan csillogó hangzása, vadromantikus lendület söpri el magával ragadó varázsát.

1909 őszén, három hét leforgása alatt, Schönberg megkomponálta a Várakozás című monodrámát. Ezzel párhuzamosan ezekben az években születtek dalok, köztük egy rendkívül érdekes dallamciklus Stefan Gheorghe szavai alapján. Ez egy kivételesen termékeny és intenzív időszak volt Schoenberg munkásságában. Minden heves vitát kiváltó új műve új merész hódítás volt, és egyben a zenei kompozíció szigorúan klasszikus elveinek újszerű megvalósítása, Schönberg ugyanis soha nem volt az újítás szeretetének vakmerő újítója. Belső vonzalmának engedelmeskedve, de minden technikai részlettel tisztában volt, haladt előre.

1911-től 1915-ig Schönberg ismét Berlinben élt, és karmesterként koncertkörútra tett. Így 1912-ben Schönberg Szentpétervárra érkezett, és az egyik koncerten „Pelleas és Melisande” című szimfonikus költeményét vezényelte. Haladó zenei körökben szívélyes fogadtatásban részesítették, de inkább „megízlelték”, fűszeresen, kompozíciói részleteit, nem pedig egészében, mély és erős jelenségként ölelték fel munkásságát. Persze akkoriban nehéz volt azt érezni, hogy Schoenberg több mint „furcsa modernista”, és hogy zenéjében a régi új, a felismerhetetlenségig megváltozott csírákat adott. Zenéje paradoxnak, formátlannak és gyökértelennek tűnt.

1911-ben Schönberg befejezte a Songs of Gurre és a harmóniáról szóló könyvének hangszerelését, amelyet Gustav Mahler emlékének ajánlott. A "Gurre dalai" költői szövege Jens Peter Jacobsen dán költőé. A dalok egy dán legendán alapulnak, amely arról szól, hogy IV. Valdemár Atterdat király titokban szeretett egy gyönyörű lányt, a kis Tovét, és hogy Hedvig királynő féltékenységből megparancsolta, hogy öljék meg. A Gurre egy kastély az egyik tó közelében Észak-Izlandon. Utterdat Gurrában halt meg, és a népi legenda szerint minden este a kastély környékén vadászik.

Schönberg 1900 márciusában kezdte el komponálni a "Gurre dalait" Bécsben. Schönbergnek a cikluson végzett munkájának előrehaladását legjobban saját levele meséli el, amelyet Alban Berg adott ki az Útmutatóban, és amely a dalok tematikus elemzését tartalmazza.

„1900 márciusában én komponáltam az 1. és a 2. részt, és a 3. rész nagy részét. Ezt követően egy hosszú szünet következett az operettek hangszerelésével Elkezdtem a hangszerezést (egyebek mellett megszakításokkal, ahogy az írásommal szokott lenni). Az operettek 1903-ban folytatódtak, és a hangszerelés a partitúra 118. oldalára került, és a munka teljesen leállt 1910 júliusában (Bécsben) a döntőig a kórus elkészült Zehlendorfban (Berlin mellett) 1911-ben. A partitúra véglegesítésekor csak néhány helyet javítottam át... Ezek a javítások több munkába kerültek, mint az egész kompozíció egyszerre.”

Levele utolsó szavaival Schönberg láthatóan azt akarta mondani, hogy folyamatos alkotói fejlődésének köszönhetően nehezen tudta befejezni a tíz évvel korábban elkezdett munkáját abban a formában, ahogyan azt eltervezte, de ennek ellenére ezt választotta, és nagyon kevés kivételtől eltekintve elérte. A sors kegyetlen viccet játszott Schönberggel, amikor a „Gurre dalait” megalkották, üldözték, nem ismerték fel, éhezett, és fel kellett hagynia munkájával. És amikor 1913-ban Bécsben, Franz Schrecker vezetésével a ciklus első előadása megtörtént, és meghozta a zeneszerző első nagy sikerét, ő maga már messze eltávolodott ettől a műtől, és már nem tudta átvenni ezeket a benyomásokat. élő ingerek az észlelésből. amit kétségtelenül megkaptam volna, ha jóval korábban befejezhettem és hallhattam volna a „Songs of Gurre”-t.

Ennek ellenére a Songs of Gurre sikere megérdemelt, és ez a mű továbbra is felkelti az érdeklődést izgalmas, mélyen őszinte szövegeivel és érzelmi hangvételének intenzitásával. A "Songs of Gurre" zenei hullámai már a bevezető első oldalain átölelik és ritmikusan vonzzák a hallgatót. A ciklus érzelmi gazdagsága és dallamnagyvonalúsága miatt mindig szimpátiát vált ki, a zene karakterében pedig a wagneri pátosz érezteti magát. Az egyes dalok mindegyike, amelyre a teljes mű fel van osztva, feltűnő epizód, de nem véletlenszerű vagy töredékes, hanem szorosan egybeolvad a többivel. Ezt a téma-dallamok közös vonása és változatos átalakítása éri el, amelyben a zeneszerző Schoenberg-képe rendkívüli teljességgel tárul fel.

Az 1912 tavaszán és nyarán írt "Pierrot Lunaire" című versciklus zenéje a zeneszerző munkásságában teljesen új korszak jelzője volt, mind tartalmilag, mind textúrájában. A "Pierrot Lunaire" csodálatos lírai ciklusban a számító elme paradox partnerségbe párosult romantikus törekvésekkel és elhívásokkal, és az elme ravaszul átengedte jogait egy megváltó és csábító álomnak, átadva annak készségeit és tapasztalatait.

1913-ban Schönberg befejezte a Lucky Hand című zenés drámát. Jaj, kezdődik az első Világháború. 1915 és 1917 között Schönberg a hadseregben szolgált. Csak 1919-ben tért vissza kreativ munkaés igyekszik modernebb hangzást adni a zenének: tönkreteszi a mássalhangzó- és disszonáns összefüggéseket, és egyenlő jelentőséget tulajdonít az akkordok funkcióinak. Így jut el az atonalitás fogalmához a zenei anyag addig ismert tonális-harmonikus szerveződése helyett, ami önmagában is nagy felfedezés volt. Új technikával készült második vonósnégyes és a „Lógókertek könyve” 15 versből álló dalciklusa.

Schoenberg második felfedezése az úgynevezett tematikus stílus volt – egy olyan racionális munkamódszer egy dallamhoz, amelyben a kromatikus skála mind a 12 hangjának ugyanaz a jelentése (a hangok sorozatban szólalnak meg – sorozatos technika – és általában nem ismétlődnek korábban a skála dallamilag teljesen kimerítette magát). Ezt a rendszert dodekafóniának nevezik. Schoenberg felhasználta őket a már említett művekben a „Várakozás” című monodrámában és a „Pierrot Lunaire” hangszeregyüttes hangszeres művében.

Ezek a darabok mesteri tekintélyt adtak számára, és Berlinbe hívták a Porosz Zeneakadémia zeneszerzés professzorának. Ám hamarosan zsidó származása miatt a „bolsevik művészet” képviselőjévé nyilvánították, így - fanatikus akarata és kimerülő munkaképessége ellenére - kénytelen volt elhagyni Németországot, és az USA-ban, Los Angelesben telepedett le. 1936 és 1944 között Arnold Schoenberg a Kaliforniai Egyetem professzora volt.

Célja az volt, hogy művészi elveit nagy formában megtestesítse; Így készül a „Fúvósötös”, „Szvit zongorára, kisklarinétra, basszusklarinétra, hegedűre és csellóra”, „Variációk zenekarra”, a Harmadik és Negyedik vonósnégyes, hegedű- és zongoraversenyek, valamint a „Mózes és Áron” opera. , írta egy története alapján Ótestamentum. Az opera szembeállítja az emberiséget és a barbárságot, a jót és a rosszat. Ez a szerző dodekafonikus művei közül a legnagyobb.

Élete utolsó éveiben Schönberg némileg eltért azoktól az elvektől, amelyeket maga alkotott meg; talán a megszólalási vágy hatott rá fontos események a közéletben és a humanista eszmék legmeggyőzőbb kifejezésének vágya. Ennek az irányzatnak a jegyében születtek olyan művek, amelyek kreativitásának csúcspontjává váltak, mint például a második kamaraszimfónia, az „Egy túlélő Varsóból” és a zsarnokság elleni röpirat „Óda Napóleonhoz”.

Az új zene magára vette a világ minden sötétségét és bűntudatát. Minden boldogsága abban rejlik, hogy ismeri a szerencsétlenséget; minden szépsége a szépség látszatáról való lemondásban rejlik.
T. Adorno

A. Schoenberg belépett a 20. század zenetörténetébe. mint a dodekafon kompozíciós rendszer megalkotója. De az osztrák mester tevékenységének jelentősége és mértéke nem korlátozódik erre a tényre. Schönberg sokrétű tehetség volt. Zseniális tanár volt, aki modern zenészek galaxisát képezte ki, köztük olyan híres mestereket, mint A. Webern és A. Berg (tanárukkal együtt megalakították az ún. új bécsi iskolát). Érdekes festő volt, O. Kokoschka barátja; festményei többször szerepeltek kiállításokon, és reprodukciókban is megjelentek a müncheni „Blue Rider” folyóiratban P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, V. Kandinsky, P. Picasso alkotásai mellett. Schönberg író, költő és prózaíró volt, számos műve szövegének szerzője. De mindenekelőtt jelentős örökséget hagyó zeneszerző volt, aki nagyon nehéz, de őszinte és megalkuvást nem ismerő utat járt be.

Schönberg munkássága szorosan kapcsolódik a zenei expresszionizmushoz. Jellemzője az érzelmek intenzitása és a körülöttünk lévő világra adott reakció súlyossága, amely számos kortárs művészt jellemez, akik szorongás, előérzetek és szörnyű társadalmi kataklizmák légkörében dolgoztak (Schoenberget egy közös kötötte össze velük). sors az életben - vándorlás, rendetlenség, a hazájától távol élni és meghalni). Schönberg személyiségéhez talán a zeneszerző honfitársa és kortársa, F. Kafka osztrák író a legközelebbi hasonlat. Ahogy Kafka regényeiben és novelláiban, Schönberg zenéjében is a felfokozott életérzés olykor lázas megszállottsággá sűrűsödik, a kifinomult szövegek a groteszk határát súrolják, ébredező spirituális rémálommá változva.

Míg nehéz és mélyen megdolgozott művészetét megalkotta, Schönberg a fanatizmusig szilárd meggyőződése volt. Egész életében a legnagyobb ellenállás útján járt, gúnyolódással, zaklatással, unalmas félreértésekkel, elviselt sértésekkel, keserű szükségekkel küszködve. „1908-ban Bécsben – az operettek, a klasszikusok és a nagyképű romantika városában – Schönberg az árral szemben úszott” – írta G. Eisler. Ez nem teljesen hétköznapi konfliktus volt egy újító művész és a filiszter környezet között. Nem elég azt mondani, hogy Schönberg újító volt, aki szabálysá tette, hogy a művészetben csak azt mondják ki, amit előtte nem mondtak el. Munkásságának egyes kutatói szerint az új itt rendkívül sajátos, sűrített változatban, egyfajta esszencia formájában jelent meg. A túlzottan koncentrált befolyásolhatóság, amely megfelelő minőséget követel meg a hallgatótól, magyarázza Schoenberg zenéjének sajátos érzékelési nehézségét: még radikális kortársaihoz képest is Schoenberg a legnehezebb zeneszerző. De ez nem tagadja művészetének értékét, szubjektíven őszinte és komoly, lázadó a vulgáris édesség és a komolytalan talmi ellen.

Schönberg az erős érzés képességét egy kíméletlenül fegyelmező intellektussal egyesítette. Ezt a kombinációt egy fordulópontnak köszönheti. A zeneszerző életútjának mérföldkövei azt a következetes törekvést tükrözik, amely R. Wagner szellemiségében a hagyományos romantikus megnyilatkozásoktól (instrumentális művek „Felvilágosult éj”, „Pelleas és Mélisande”, „Gurre dalai”) egy új, szigorúan ellenőrzött kreatív felé halad. módszer. Schönberg romantikus származása azonban később hatással volt rá, 1900-10 fordulóján lendületet adott művei fokozott izgalmának és hipertrófikus kifejezőképességének. Ilyen például a Várakozás című monodráma (1909, egy nő monológja, aki randevúzni jött az erdőbe szerelmével, és holtan találta).

A posztromantikus maszkkultusz és a „tragikus kabaré” stílusában kifinomult affektus a „Pierrot Lunaire” (1912) című melodrámában érződik női hangra és hangszeres együttesre. Schönberg ebben a művében testesítette meg először az úgynevezett beszédének (Sprechgesang) elvét: bár a szólószólamot hangjegyekkel rögzítik a kottába, hangmagasság-szerkezete hozzávetőleges - mint egy szavalásnál. A „Várakozás” és a „Lunar Pierrot” egyaránt atonális módon íródott, ami egy új, rendkívüli képsornak felel meg. De jelentős a különbség a művek között is: a megkímélt, de differenciált kifejező színvilágú zenekari-együttes ma már jobban vonzza a zeneszerzőt, mint a későromantikus típus teljes zenekari kompozíciója.

A szigorúan gazdaságos íráshoz vezető úton azonban a következő és döntő lépés a tizenkét tónusú (dodekafonikus) kompozíciós rendszer megalkotása volt. Schoenberg 20-40-es évek hangszeres művei, mint a Zongoraszvit, Variációk zenekarra, versenyművek, vonósnégyesek, 12 nem ismétlődő hangból álló sorozaton alapulnak, négy fő változatban (ez a technika az ősi többszólamúságig nyúlik vissza). variáció).

A dodekafon kompozíciós módszer sok tisztelőt szerzett. Schönberg találmányának a kulturális világban való visszhangjának bizonyítéka volt T. Mann „idézete” a „Doktor Faustus” című regényében; arról is beszél, hogy az „intellektuális hideg” veszélye leselkedik egy ilyen jellegű kreativitású zeneszerzőre. Ez a módszer nem vált univerzálissá és önellátóvá – még megalkotója számára sem. Pontosabban csak annyiban volt ilyen, hogy nem zavarta a mester természetes intuíciójának megnyilvánulását és felhalmozott zenei és auditív tapasztalatait, amelyek időnként – minden „elkerülési elmélettel” ellentétben – sokféle asszociációt vontak maguk után a tonális zenével. A zeneszerző elszakadása a tonális hagyománytól egyáltalán nem volt visszavonhatatlan: a „késői” Schönberg jól ismert maximája, hogy C-dúrban még sok mindent el lehet mondani, ezt teljes mértékben megerősíti. A kompozíciós technika problémáiban elmerült Schoenberg ugyanakkor távolról sem volt szoros.

A második világháború eseményei - milliók szenvedése és halála, a népek fasizmussal szembeni gyűlölete - igen jelentős zeneszerzői gondolatokat rezonáltak benne. Így az „Óda Napóleonhoz” (1942, J. Byron művéről) egy dühös röpirat a zsarnoki hatalom ellen, a mű tele van gyilkos szarkazmussal. Az „Egy túlélő Varsóból” (1947) kantáta szövege, Schoenberg talán leghíresebb műve, azon kevesek egyikének igaz történetét reprodukálja, akik túlélték a varsói gettó tragédiáját. A mű rémületet és kétségbeesést közvetít utolsó napok gettó foglyai, egy ősi imával zárva. Mindkét alkotás egyértelműen publicisztikai jellegű, és a kor dokumentumaként értelmezhető. A kijelentés publicisztikai élessége azonban nem árnyékolta be a zeneszerző természetes filozófiai hajlamát, a transztemporális hangzás problémáira, amelyeket mitológiai alanyok segítségével dolgozott ki. A bibliai mítosz poétikája és szimbolikája iránti érdeklődés a 30-as években, a „Jákób létra” oratórium projektje kapcsán jelent meg.

Ezzel egyidőben Schönberg egy még monumentálisabb művön kezdett dolgozni, amelynek élete utolsó éveit (anélkül, hogy befejezte volna) szentelte. A „Mózes és Áron” operáról beszélünk. A mitológiai alap csak okként szolgált arra, hogy a zeneszerző elmélkedjen korunk sürgető kérdésein. Ennek az „eszmedrámának” a fő motívuma az egyén és a nép, az eszme és annak tömegek általi felfogása. Az operában bemutatott Mózes és Áron folyamatos verbális párbaja a „gondolkodó” és a „cselekvő” örök konfliktusa, a népét a rabszolgaságból kivezetni próbáló igazságkereső próféta és egy demagóg szónok között, aki kísérlet arra, hogy egy ötletet képletesen láthatóvá és ténylegesen hozzáférhetővé tegyen, elárulja (az ötlet összeomlását elemi erők tombolása kíséri, amelyet elképesztő fényességgel testesít meg a szerző az orgias „Aranyborjú táncában”). A szereplők pozícióinak összeegyeztethetetlensége zeneileg is hangsúlyos: Áron operailag szép része szembeállítja a hagyományos operaénekléstől idegen Mózes aszketikus és deklamatív részével. Az oratórium széles körben képviselteti magát a műben. Az opera kórusepizódjai monumentális többszólamú grafikájukkal Bach Passióihoz nyúlnak vissza. Itt tárul fel Schönberg mély kapcsolata az osztrák-német zene hagyományával. Ez a kapcsolat, csakúgy, mint az európai kultúra egészének szellemi tapasztalatának Schönberg általi öröksége, idővel egyre világosabban megjelenik. Innen ered Schönberg munkásságának objektív értékelése és a remény, hogy a zeneszerző „nehéz” művészete a hallgatók minél szélesebb köréhez jut el.