Biografía de Schoenberg. Arnold Schoenberg: biografía, datos interesantes, vídeos, creatividad.

Marcos Arroz

Precursor

Arnold Schoenberg es, por supuesto, uno de los compositores más brillantes del siglo XX, que ya durante su vida tuvo una gran influencia en el desarrollo de la música en todo el mundo. Se podría estar en desacuerdo con él, pero no se le puede ignorar.

I. Sollertinsky compara a Schoenberg con los titanes del Renacimiento; En su opinión, encarna el mismo tipo de "persona polifacética". Y efectivamente, además de ser un gran compositor que dejó obras en casi todos los géneros musicales, Schoenberg fue un importante musicólogo cuyas investigaciones no han quedado obsoletas hasta el día de hoy, un profesor que creó una influyente escuela de composición (“la Sólo uno en Europa”, señala Sollertinsky ), director de orquesta y artista expresionista. Además, escribió textos para algunas de sus obras (las óperas “La mano feliz”, “Moisés y Aarón”, el oratorio “La escalera de Jacob”, “Tres sátiras” para coro, etc.); también es autor del drama The Bible Way.

Los principales descubrimientos de Schoenberg, la atonalidad y la dodecafonía, no han perdido su importancia hasta el día de hoy. El primero se difundió tan rápidamente y empezó a darse por sentado que incluso se olvidó el nombre de su “inventor”. Uno de los compositores italianos más importantes de esa época, Alfredo Casella, ya lo recordaba en 1921: “Se sabe con certeza que la atonalidad fue creada por un solo compositor, Arnold Schoenberg, y no por un grupo de ellos.<...>Y desde entonces, ya en un pasado lejano, este hombre caminó incansablemente por el mismo camino, luchando heroicamente contra la incomprensión de sus contemporáneos e incluso contra las privaciones materiales”.

Una influencia aún mayor en el arte de la música la ejerció el “método de composición con 12 tonos” creado por Schoenberg o, como más tarde se llamó, la dodecafonía. Su esencia quedó expuesta, probablemente, en todos los artículos dedicados a Schoenberg. Aunque la dodecafonía fue objeto de los ataques más vehementes durante la vida del compositor, posteriormente se extendió ampliamente. Incluso el oponente más feroz del compositor, su completa antípoda Igor Stravinsky, se convirtió a la “fe” dodecafónica después de la muerte de Schoenberg.

La dodecafonía también influyó en los compositores de los años sesenta de la antigua Unión Soviética. Así, la dodecafonía se desarrolló de una manera única, más bien su versión francesa, en el espíritu de Boulez, Edison Denisov. Arvo Pärt también comenzó como dodecafonista y finalmente creó el sistema original “Tintinnabuli”, que es esencialmente una variante de la dodecafonía, en el que todavía compone.

Schoenberg fue también el progenitor de la música por ordenador, que surgió del deseo de racionalizar la forma de una obra del mismo modo que Schoenberg racionalizaba sus series verticales. Al principio, el ordenador era sólo un ordenador electrónico, y los primeros trabajos informáticos, por ejemplo los de Yiannis Xenakis, se crearon sobre una base matemática. Pero este marco matemático pronto se separó de sus orígenes informáticos y se volvió independiente; Por ejemplo, Sofia Gubaidulina compone con esta técnica.

Schoenberg tuvo una fuerte influencia en la estética musical del siglo XX. Formuló su credo creativo de la siguiente manera: "El arte comienza donde termina el entretenimiento". En otras palabras, el artista no debería aislarse en una “torre de marfil” (de lo que, por cierto, se acusó muy a menudo a Schoenberg); Sin duda debe ser un ciudadano; en sus últimas obras el compositor demostró plenamente este punto de vista. Por otro lado, en su opinión, un artista no debería escribir para el público, porque el público comete errores con demasiada frecuencia; A Schoenberg nunca se le habría ocurrido declarar que la opinión de sus oyentes era la verdad en último recurso como Hindemith. Él mismo escribió como para la eternidad, y ahora, medio siglo después de la muerte de Schoenberg, podemos estar plenamente convencidos de la exactitud de su posición estética.

Con su fórmula, Schoenberg dio indirectamente una definición de música ligera, que también es muy importante, como si separara su significado de los medios técnicos con los que fue creada. De hecho, la técnica tanto de componer como de interpretar una pieza puede ser tan compleja como se desee, pero si se crea para el entretenimiento, se trata de música ligera, ya sea jazz, heavy metal u opereta clásica.

Biografía

Recordemos brevemente la biografía de Schoenberg. El compositor nació en 1874 en la familia de un pequeño comerciante vienés. Cuando tenía 15 años, su padre murió y la situación de la familia inmediatamente se volvió difícil. Schoenberg permaneció en condiciones económicas difíciles casi toda su vida, y durante mucho tiempo trabajó de cualquier manera que pudo: trabajó en un banco, como un "negro musical", instrumentalizó las operetas de otras personas y dirigió coros de trabajadores.

Como compositor, Schoenberg fue un absoluto autodidacta (toda su educación musical se redujo a las lecciones de violín que tomó cuando era niño). Un papel decisivo en su vida lo jugó su encuentro con el compositor Alexander Tsemlinsky, de quien Schoenberg recibió lecciones de composición durante varios meses. Sin embargo, sería exagerado llamar a estas lecciones lecciones; En muchos sentidos, se trataba de disputas entre jóvenes compositores que buscaban su camino (Zemlinsky era sólo dos años mayor que Schoenberg) sobre nuevos medios de expresión, sobre la esencia del arte, sobre el desarrollo de la música moderna. Tsemlinsky siguió siendo amigo y persona de ideas afines de Schoenberg durante el resto de su vida (más tarde incluso escribió el libreto de la ópera "Zarema" de Tsemlinsky); más tarde, cuando Schoenberg se casó con su hermana, se emparentaron.

En 1898, las primeras canciones de Schoenberg se interpretaron en uno de los conciertos en Viena; Durante la actuación se produjo un pequeño escándalo en la sala, “y desde entonces”, escribió con humor el compositor, “los escándalos no han cesado”. Poco después de su debut como compositor, en 1903, comenzó su actividad teórica y pedagógica, alternativamente en Viena y Berlín. De 1911 a 1915, Schoenberg vivió permanentemente en Berlín, realizando giras de conciertos como director. De 1915 a 1917 el compositor sirvió en el ejército. En 1925, por su obra fundamental “La doctrina de la armonía”, recibió el título de profesor y fue invitado a dirigir la clase de composición en la Escuela Superior de Música de Berlín. Casi al mismo tiempo, también se convirtió en miembro de la Academia de las Artes de Prusia.

Después de que los nazis llegaron al poder, Schoenberg emigró, primero a Francia. Desde hacía algún tiempo había estado planeando mudarse a Unión Soviética, que en ese momento era el más ferviente oponente del fascismo en la arena internacional (todavía faltaban seis años para el Pacto Molotov-Ribbentrop), lo llamaron allí los directores Fritz Stiedri y Oscar Fried, que ya se habían mudado a la URSS. Pero al final toma una decisión a favor de Estados Unidos; Schoenberg se instaló en Los Ángeles, donde de 1936 a 1944 enseñó en la Universidad de California. El compositor murió en 1951.

a las alturas

Schoenberg comienza su carrera como compositor como un romántico, un seguidor de Wagner; se caracteriza por la programación y, en obras sinfónicas, por enormes composiciones de instrumentos. Sin embargo, aquí se las arregla para ser original, componiendo un sexteto de cuerdas de programa (“La noche iluminada” según R. Demel), que no se había hecho antes. Otra obra significativa de ese período es el poema sinfónico “Pelléas et Mélisande” basado en el drama de Maurice Maeterlinck. Esta obra tiene una duración muy larga y, a menudo, parece que la forma se divide en episodios separados, que se mantienen unidos sólo por la trama, a pesar de la abundancia de leitmotivs. Sin embargo, aquí los instrumentos se utilizan magníficamente - a menudo también están cargados de efectos visuales - y la obra en su conjunto causa una fuerte impresión.

En 1903, Schoenberg conoció a Gustav Mahler, quien para él se convirtió para siempre en el ideal de un compositor brillante, que a pesar de los malentendidos perseguía firmemente su objetivo y no reconocía ningún compromiso en el arte. No sólo la personalidad, sino también la obra de Mahler influyeron mucho en Schoenberg. El ejemplo más sorprendente de esto fue la cantata "Songs of Gurre". Reveló todas las ventajas y desventajas del primer período de la obra del compositor. La trama se basa en una antigua leyenda danesa, cercana a la historia de Tristán e Isolda. La composición de la orquesta supera incluso la utilizada por Mahler en su Sinfonía de los mil participantes. Al mismo tiempo, debido a que la cantata, a diferencia de un poema sinfónico, todavía está dividida en partes, es más fácil de percibir que “Pelléas et Mélisande”, a pesar de su extensión e incluso de la abundancia de armonías complejas, que parecen gravitar a ninguna parte.

El siguiente período, atonal, de la obra de Schoenberg comenzó en 1909 con “Tres piezas para piano” op. 11. La atonalidad no fue una invención puramente especulativa de Schoenberg. El estado de ánimo del público en aquella época angustiosa anterior a la Primera Guerra Mundial era tal que evidentemente no podía expresarse únicamente con la ayuda de medios tonales. Fue en esta época cuando surgió el interés por la música antigua, escrita antes de la aparición de la tonalidad. De repente comenzaron a publicarse y representarse obras que parecían olvidadas por todos, desde los primeros polifonistas de los siglos XII y XIII hasta Purcell y Monteverdi. Así, Schoenberg sólo captó con sensibilidad lo que ya flotaba en el aire.

Es característico que la transición a la atonalidad no fuera acompañada de ningún cambio brusco; La nueva tecnología surgió gradualmente de la antigua. Sin embargo, el estilo de Schoenberg cambió drásticamente. La composición de instrumentos se está reduciendo, porque al principio no estaba claro cómo combinarlos en este estilo. un gran número de voces en un todo. Si se utiliza una orquesta, se la trata como un conjunto grande. Las formas extendidas también están desapareciendo: las clásicas se basaban en la tonalidad y aún no se han encontrado otras nuevas. Como medios de conexión se utilizaron la palabra y el timbre, que Berlioz también utilizó para estos fines. En las óperas de esa época "Waiting" y "Lucky Hand" (sin embargo, el propio Schoenberg las definió respectivamente como monodrama y drama con música), la orquesta desempeña un papel de acompañamiento, y la parte vocal pasa a primer plano, y en "Lucky Hand" Mano” también hay pantomima. Entre los descubrimientos tímbricos cabe destacar el coro parlante.

Schoenberg también tiene otras innovaciones. En primer lugar, cabe destacar la “melodía de timbre” (Klangfarbemelodie), que apareció en Five Pieces for Orchestra. La esencia de esta técnica es que los timbres mismos parecen formar una secuencia exacta. El director no debe “interpretar” la obra, sino sólo ejecutar fielmente lo que el compositor ha escrito. Otra novedad es el “canto conversacional” (Sprechstimme o Sprechgesang), que apareció por primera vez en el ciclo vocal “Pierrot Lunaire”; representa una melodía en la que todos los sonidos están indicados con precisión en tono, pero no se cantan, sino como si se hablaran.

Tragedia, lirismo, humor.

Sin embargo, “Pierrot Lunaire” representa un hito tan importante en la obra de Schoenberg que vale la pena detenerse en esta obra en particular. Pero antes de eso, hagamos una digresión más.

La obra de Schoenberg se clasifica como expresionismo, y esto es ciertamente cierto, porque se basa en experiencias internas y no en impresiones externas. Ésta, estrictamente hablando, es la esencia del expresionismo; el contenido de las obras no está limitado de ninguna manera. Pero a nosotros en la Unión Soviética nos metieron tan fuerte en la cabeza las declaraciones de los críticos más maliciosos de Schoenberg que necesariamente deben ser experiencias negativas, y cualquier manifestación de sentimientos brillantes es la influencia de otros estilos, que muchos todavía creen en ello. Pero incluso el trabajo de sus alumnos más cercanos puede servir aquí como refutación. Wozzeck de Berg no es de ninguna manera más trágico que otras óperas socio-psicológicas de esa época: The Gambler de Prokofiev, The Artist Mathis de Hindemith, Katerina Izmailova de Shostakovich y su Concierto para violín es una de las obras más brillantes de la época. El alumno más consistente de Schoenberg, Anton Webern, es en general un letrista absoluto.

La gran expresividad de la música de Schoenberg nos impidió durante mucho tiempo ver los lados más brillantes de su música. Incluso Hans Eisler, un alumno del maestro vienés, que trataba a su maestro con la mayor reverencia y ciertamente conocía sus obras, escribió, con justificación marxista-leninista, por supuesto, que “el sentimiento principal de la música de Schoenberg es el miedo”. ¿Qué sacar de otros críticos mucho menos favorables?

Mientras tanto, la corriente lírica en su obra es muy fuerte. La obra más popular de Schoenberg del primer período, “La noche iluminada”, es un himno entusiasta a la naturaleza y al amor. Las ya mencionadas "Tres piezas para piano" y "Cinco piezas para orquesta" y el ciclo vocal "El libro de los jardines colgantes" con la letra de S. George también son de naturaleza lírica, y de obras posteriores: el violín. Concierto. Schoenberg también tiene obras humorísticas, al menos las mismas “Tres sátiras” para coro.

En el ciclo vocal "Pierrot Lunaire" (1912) con las palabras de Albert Giraud traducidas por E. O. Hartleben, que es la quintaesencia de la música de Schoenberg del período atonal, estos tres principios, trágico, lírico y satírico, se fusionaron en un todo inextricable. . En principio, “Pierrot Lunaire” es un sucesor directo de los ciclos vocales de los románticos desde Schubert hasta Mahler. Tiene la misma enorme cantidad de partes, el mismo desenlace trágico. Pero aquí es donde terminan las similitudes. Por lo demás, en el ciclo de Schoenberg todo parece estar patas arriba. En lugar de una rica melodía, habla; En lugar de un piano o una orquesta, en el acompañamiento hay un conjunto de cámara de cinco instrumentos de sonido agudo, que incluso nunca se utiliza por completo (al final, el vocalista suele ir acompañado de una flauta); Los héroes no son en absoluto personas creativas y dotadas, sino marionetas que parecen ser movidas por los hilos de lo irracional. fuerzas del mal. (A menudo se establece un paralelo entre "Pierrot Lunaire" y el ballet "Petrushka" de Stravinsky, creado un año antes. Creo que este es un enfoque fundamentalmente incorrecto. Stravinsky dota a las muñecas de sentimientos humanos, y Schoenberg representa a las personas en forma de muñecas, y de ahí la intensidad de las pasiones en “Pierrot Lunaire" "mucho más.) La música del ciclo deja una impresión muy fuerte y muy inquietante. Ésta es una visión trágica del siglo que viene, con sus guerras mundiales, revoluciones sin sentido, Auschwitz, el Gulag, Hiroshima y su absoluto desprecio por la persona humana individual.

"Pierrot Lunaire" también es importante para la obra de Schoenberg porque aquí encontró una forma diferente de la clásica y al mismo tiempo no una secuencia de miniaturas libres. La estructura del ciclo se basa en los números místicos 3 y 7 de la tradición europea. Los veintiún números del ciclo parecen dividirse en tres partes, cada una con su propia lógica de desarrollo. Por supuesto, el ciclo también contiene números con estructura libre. Pero al mismo tiempo se utilizan géneros tradicionales (barcarola, serenata). Como Mahler, se les asocia con un principio negativo; pero si en Mahler a esto se le oponen imágenes vívidas, en Schoenberg se eleva a lo absoluto y simboliza algún tipo de mal mundial. El uso mismo de tales formas está, por supuesto, condicionado por la trama de “títeres” y se presenta de una forma muy distorsionada y caricaturizada (una vez más haciéndose eco de Mahler); pero la base se escucha bastante bien, lo que facilita la percepción y potencia el impacto emocional de la música. Finalmente, Schoenberg utiliza formas de música preclásica, como la pasacalle y el canon, que en principio no necesariamente están relacionadas con la tonalidad.

Habiendo completado la mitad de mi vida terrenal

Schoenberg no llegó inmediatamente a la técnica dodecafónica, a diferencia de la atonal; Durante varios años no escribió música en absoluto. El propósito de la creación. nuevo sistema Existía el deseo de encontrar un contrapeso a la juerga pseudoromántica de sentimientos, que después de la guerra se convirtió en un refugio de vulgaridad y lugar común. Las primeras obras en dodecáfono de Schoenberg, escritas para pequeños conjuntos (Cinco piezas para piano, 1923, Quinteto para vientos, 1924, Cuarto cuarteto de cuerda, 1927), parecen deliberadamente secas, desprovistas de cualquier signo de "experiencia" en el sentido romántico de la palabra. El autor parece admirar la estricta precisión, casi matemática, y la belleza de la estructura.

En general, las obras dodecafónicas de Schoenberg, compuestas en Alemania, corrieron un destino extraño. La crítica oficial, por supuesto, los reprendió; También los que no entendían y los que le deseaban mal se burlaban de Schoenberg lo mejor que podían; compositores como Hindemith y Orff, que en principio valoraban mucho la estructura musical, se sintieron desanimados por el hecho de que para Schoenberg fuera un medio y no un fin; y los amigos, por el contrario, estaban perplejos por qué el compositor se “desviaba de los principios” al introducir la expresión en las obras basándose en una técnica inventada para evitar esta expresión. Como resultado, las óperas "De hoy a mañana" y "Moisés y Aarón", escritas con la sangre del corazón, se representaron mucho más tarde, después de la muerte del autor.

Schoenberg retomó la creatividad normal sólo durante los años de emigración, y aun así no de inmediato. Desanimado por la suerte de sus óperas, durante mucho tiempo sólo escribió música instrumental. Durante este período, creó sus obras instrumentales más expresivas: la segunda sinfonía de cámara, el trío, el quinto cuarteto y los conciertos para piano y violín. En los conciertos llega hasta los límites de las capacidades técnicas de los instrumentos, lo que, por supuesto, aumenta la expresividad de la música. Uno de los intérpretes dijo sobre el concierto para violín: "Es endiabladamente difícil de tocar, ¡pero qué placer se obtiene cuando lo aprendes!".

Poco a poco, Schoenberg volvió a los géneros vocales. Sus obras adquieren un carácter cada vez más social. Las obras centrales de esos años son "Oda a Napoleón", una protesta apasionada contra la tiranía, y "Un superviviente de Varsovia", una historia escalofriante sobre la tragedia del gueto de Varsovia. En los años de la posguerra, Schoenberg a veces se alejó de la dodecafonía y recurrió a la atonalidad libre. Esto se debe principalmente al hecho de que a menudo introduce citas directas en sus obras: "La Marsellesa" en "Oda a Napoleón", la oración "Shema Israel" en "Un superviviente de Varsovia". Y con esa música, la atonalidad libre va mucho mejor estilísticamente.

Conservador revolucionario

La obra de Schoenberg se ha presentado a menudo como una negación completa y coherente. Pero no se puede construir música únicamente sobre la negación, y mucho menos permanecer en la historia cuando el tema de la negación desaparece o se vuelve obsoleto. La fuerza de Schoenberg reside precisamente en el hecho de que siempre estuvo conectado con la tradición. Durante su vida, al compositor se le reprochó no tener melodía ni armonía. Desde la distancia del tiempo está claro que no es así. Por supuesto, Schoenberg no tiene las mismas melodías que en las óperas de Verdi o las sinfonías de Tchaikovsky. Pero si nos fijamos en las partes vocales de las óperas de Wagner (que fueron llamadas "melodías sin fin"), algunas óperas de compositores rusos ("El invitado de piedra" de Dargomyzhsky, "Mozart y Salieri" de Rimsky-Korsakov, "Francesca da Rimini" de Rachmaninov) o incluso el método de escritura exactamente opuesto de Schoenberg y Debussy, se pueden notar similitudes entre sus melodías y las de estos compositores. Además. La serie repetida en sí misma no es más que una versión más sofisticada del leitmotiv de Wagner.

Lo mismo se aplica a la armonía. Por supuesto, esta no es la armonía clásica que reinó en Europa desde Monteverdi hasta Mahler, pero sin duda es armonía, porque una serie se puede "doblar", formando acordes de esta manera. (Nadie parece haber cuestionado la presencia de la polifonía en las obras de Schoenberg).

La forma de Schoenberg era aún más tradicional; en este sentido, justifica plenamente el pensamiento de Bernard Shaw de que "los revolucionarios son los más grandes conservadores". Schoenberg compuso únicamente en géneros clásicos: escribió óperas, oratorios, sinfonías, suites, conciertos, poemas sinfónicos, ciclos vocales y corales, cuartetos, quintetos, sextetos, etc.; Nunca se le ocurrió “arrojar a Mozart del barco de vapor de la modernidad”. Este aparente conservadurismo no fue causado por falta de coraje o falta de imaginación (Schönberg tenía muchas de ambas cosas), sino muy probablemente por el deseo, tal vez inconscientemente, de demostrarse a sí mismo y al mundo entero que con la ayuda de su sistema es posible posible crear obras en todas las formas existentes.

Pero Schoenberg está conectado a la tradición no sólo a través de sus predecesores directos. La música de la Edad Media y el Renacimiento jugó un papel no menor en su desarrollo, y su conexión con esa época se expresó no sólo en el hecho de que sufrió y luchó, como Dante, o fue una personalidad polifacética, como Leonardo.

Schoenberg estuvo influenciado tanto por la estética como por las prácticas artísticas de esta época. Phillippe de Vitry, el ideólogo del movimiento Ars nova, que vivió a finales de los siglos XIII y XIV, pidió abandonar el diatonicismo, dejar de armonizar las voces entre sí mediante consonancias y también evitar ritmos estrictos. Schoenberg repitió -casi seiscientos años después- todos sus llamamientos y trató de ponerlos en práctica; al justificar su teoría de la “emancipación de la disonancia”, se refiere directamente a la música de aquellos años.

Tomó prestados todos los tipos principales de series de los grandes polifonistas del Renacimiento, sobre los que escribió repetidamente en sus artículos. (Sin embargo, entonces esto se percibió como una tontería o como un intento de autojustificación). Y los métodos de trabajo con la serie y sus modificaciones (realizar duraciones más largas o más cortas, "doblar", transferir a otra altura, etc.) estas eran también las técnicas de los músicos de esa época.

Fue a través de sus numerosas conexiones con la tradición que Schoenberg aseguró la longevidad de sus obras. Estrictamente hablando, Schoenberg no fue el primero en proponer la idea de la dodecafonía. El compositor austriaco Joseph Matthias Hauer, con quien Schoenberg luchó por la prioridad casi toda su vida, escribió su primera obra dodecafónica en 1912 (es decir, nueve años antes que Schoenberg), y en 1920 ya había publicado un libro de texto sobre música atonal. Pero el sistema de Hauer era mucho más engorroso y no proporcionaba al compositor tales amplias posibilidades, y sólo por eso Schoenberg pasó a la historia como el inventor de la dodecafonía. Pero en el fondo de su alma aún conserva el complejo de “hombrecito” que teme por su futuro.

Musicólogo, profesor

Todas las demás actividades musicales de Schoenberg están estrechamente relacionadas con la composición. Escribió numerosos artículos teóricos. Se pueden dividir en tres grandes grupos. En el primero, el compositor formula sus opiniones estéticas. El segundo grupo, el más numeroso, está dedicado a cuestiones puramente teóricas. Así, en el artículo “Emancipación de la disonancia” fundamenta la idea de atonalidad, en el artículo “Método de composición con 12 tonos” expone la idea de dodecafonía. A Schoenberg le encanta establecer analogías entre el trabajo de él y sus seguidores y los clásicos; como ejemplo, daré el artículo "Bach y la dodecafonía". El tercer grupo está formado por reseñas de interpretaciones de obras de autores contemporáneos que necesitan propaganda; por regla general, también proporcionan un análisis musicológico de las mismas.

La obra teórica más fundamental de Schoenberg, publicada en 1911, "La doctrina de la armonía", nació de las lecciones del compositor con Alban Berg. Se basa en obras de compositores de tradición alemana, desde Bach hasta los tiempos modernos. La obra de Schoenberg no representa en absoluto un conjunto determinado de ejercicios; más bien, estos ejercicios se convierten en una ilustración de ideas sobre la importancia de determinados períodos e incluso de determinadas obras en el desarrollo de la música. El compositor se esfuerza en mostrarlo como un proceso; considera el cambio el principal motor del progreso musical. El libro parece una antípoda de la Doctrina de la Armonía de Rameau, escrita doscientos años antes de la obra de Schoenberg. Rameau está lleno de optimismo educativo, deleite ante los vastos horizontes que se abren nueva forma expresión musical. Schoenberg más bien lo resume. Su libro termina con hipótesis sobre las posibilidades de una estructura de acordes diferente y no clásica. Como una de las opciones se da la que posteriormente formará la base de la dodecafonía. Es necesario destacar especialmente el idioma en el que está escrita la “Enseñanza de la Armonía”. Es a través de un lenguaje altamente poético que Schoenberg logra en los lectores el efecto de reverencia por las obras clásicas.

Schoenberg no es menos importante como profesor. Durante su vida educó a más de mil estudiantes, entre ellos los más importantes son Alban Berg, Anton Webern, Ernst Kshenek, Hans Eisler; En Estados Unidos, John Cage recibió lecciones privadas de Schoenberg. Los alumnos de Schoenberg se convirtieron, junto con Tsemlinsky, en su apoyo en la lucha por nuevas ideas musicales. Schoenberg creía que un profesor debería ser un ejemplo para sus alumnos, un modelo a seguir. Muchos estudiantes escribieron sobre la influencia "magnética" de su personalidad. Schoenberg nunca enseñó a sus alumnos ejemplos de música contemporánea. Creía que el profesor debía dar a los estudiantes una base técnica para la composición y decía que “cada uno debe ganarse la libertad”. Es interesante cómo Schoenberg utilizó en sus lecciones todas las experiencias que tuvo en su multifacética vida. Eisler, que con el tiempo se hizo famoso como autor de obras corales y compositor, creía que se lo debía a su maestro: Schoenberg pronto se dio cuenta de sus inclinaciones y lo recomendó a los coros de trabajadores que él mismo dirigió una vez; La ideología comunista y el estilo de las obras de Eisler se formaron precisamente en este trabajo, en el proceso de composición de música para tales coros.

Artista

El interés de Schoenberg por la pintura también fue constante. Su biblioteca contenía libros manifiestos de Malevich, Kandinsky y Kokoschka. Era un artista profesional y, como se mencionó anteriormente, incluso miembro de la Academia de las Artes de Prusia. Durante algún tiempo fue miembro de la asociación artística Blue Rider, que unía principalmente a artistas expresionistas, el más importante de los cuales fue Wassily Kandinsky. Schoenberg participó en exposiciones de El jinete azul y en una colección dedicada a su aniversario, dos artículos analizaron sus pinturas. Por supuesto, Schoenberg fue un artista muy importante, más cercano en estilo a Munch. Y, sin duda, su talento habría sido apreciado si no se hubiera visto eclipsado por logros mucho más sorprendentes en el campo de la composición.

Schoenberg pintó más de 300 cuadros (se pueden ver aquí), muchos más que obras musicales. El apogeo de la creatividad de Schoenberg en el género pictórico se produjo entre 1908 y 1912, es decir, durante el período más fructífero del compositor, cuando hizo la transición a la atonalidad, que culminó con la creación de Pierrot Lunaire. En esta época formula su credo como artista; aquí se sitúa en la posición del expresionismo puro. En el artículo "Actitud ante el texto", declara directamente que toda la pintura hasta el momento actual es sólo una especie de prefacio a la necesaria plenitud de expresión del pensamiento; La verdadera historia de la pintura comienza, según Schoenberg, sólo con el arte abstracto.

En la práctica, sin embargo, Schoenberg no siguió sus propias instrucciones. Sus pinturas se dividen en cuatro grandes grupos; Se trata de retratos y autorretratos, naturalezas muertas, paisajes, etc. “visiones”, pinturas abstractas cuyo significado se revela, como en la música, sólo en el proceso de empatía.

Todos estos grupos son muy importantes para la comprensión general de la estética del compositor. Los retratos son los más débiles de sus pinturas. No caracterizan particularmente al compositor; muchos de ellos fueron creados para amigos o familiares; sin embargo, entre ellos se encuentran verdaderas obras maestras, como el retrato de Mahler. Pero los numerosos autorretratos de Schoenberg están pintados con la mayor variedad. Schoenberg se representa a sí mismo solo y entre la gente, a veces de forma completamente realista, a veces de forma abstracta; por ejemplo, le gusta mucho representarse a sí mismo en forma de calavera, individualmente o rodeado de otras calaveras. Sin embargo, entre los autorretratos de Schoenberg no hay ninguno en el que se muestre alegre. A juzgar por ellos, el compositor se miró a sí mismo nada menos que con horror, a pesar de numerosas pruebas de que en vida era una persona completamente diferente.

Las naturalezas muertas y los paisajes de Schoenberg son relativamente pocos. En cuanto al estado de ánimo, son exactamente lo opuesto a los autorretratos. Son enfáticamente ligeros; a pesar de todas sus declaraciones nihilistas. Evidentemente, el romántico, escondido en lo más profundo del alma del compositor, todavía percibe la naturaleza y el mundo "material" como algo estable, opuesto al mundo inquieto del alma humana. Las naturalezas muertas de Schoenberg son más realistas, mientras que sus paisajes son abiertamente impresionistas y sus característicos colores borrosos enfatizan aún más su estado de ánimo optimista.

Las "visiones" del compositor van desde la abstracción absoluta hasta casi la caricatura. A menudo dibuja los órganos del cuerpo humano: manos, cabeza, etc. Y todo ello en grandes cantidades; también tiene muchos cuadros llamados "La Mirada". Todas estas pinturas son muy diferentes tanto en el estilo de escritura como en el carácter emocional. Para comprender su estructura figurativa, el espectador debe tener la máxima empatía, sentir el mundo figurativo de la imagen. Esto es expresionismo en su forma más pura, de la mayoría de ellos se puede decir en palabras de Eisler que “su estado de ánimo dominante es el miedo”. Por ejemplo, uno de los cuadros, titulado “Carne” (Schoenberg tiene el mismo título que muchos cuadros) es, a primera vista, una colección de pinceladas sin sentido. Sólo conociendo el título podemos entender que no se trata de la carne con la que se prepara la comida, sino de los restos de alguien muerto en la guerra. También tiene películas de rol: "El crítico", "El ganador", "El derrotado", etc. En ellas, el horror se mezcla con la ironía y el lirismo, como en "Pierrot Lunaire", no en vano fueron creadas. al mismo tiempo. A veces, las "Visiones" de Schoenberg están relacionadas con detalles; por ejemplo, tiene varias "Visiones de Cristo"; la imagen de Cristo en estas pinturas es directamente opuesta a la bíblica; Sólo la "trama" está tomada de la Biblia y el énfasis está en el sufrimiento de Cristo. Sin embargo, la mayoría de las veces en las “visiones” Schoenberg no nos da tales directrices. Él confía completamente en nuestras sensaciones. En el sentimiento de horror que domina aquí y en los autorretratos se puede discernir, hasta cierto punto, una especie de integridad: Schoenberg se siente parte inextricable de un mundo terrible.

Schoenberg y los judíos

La actitud de Schoenberg hacia los judíos es interesante. Nació en una familia absolutamente no religiosa y durante mucho tiempo se mostró completamente indiferente en este sentido. Como músico se consideraba un representante de la escuela alemana. Cuando Schoenberg ideó por primera vez el sistema dodecafónico, escribió que aseguraría el dominio de la música alemana durante los siguientes cien años. Nunca llegó a los extremos de Herzl, quien primero quiso unir el catolicismo y el judaísmo en una sola religión, y luego llegó a la idea de un Estado judío. Schoenberg no tuvo tiempo para esto. Herzl pertenecía a la élite, era reportero de un periódico influyente, y Schoenberg era un plebeyo que a veces no sabía cómo ganarse el pan de cada día; la sociedad de compositores en la que lo introdujo Tsemlinsky era esencialmente bohemia. Pero a pesar de todo esto, Schoenberg nunca renunció al judaísmo. Sin duda, él, como toda Viena, no pudo evitar quedar impresionado por el bautismo forzado de Mahler: en ese momento, un no cristiano no podía dirigir la principal ópera del imperio.

Es significativo que Schoenberg muy pronto, ya en 1921, llamara la atención sobre la siniestra figura de Hitler. Una vez, el artista Wassily Kandinsky, que durante algún tiempo fue una persona de ideas similares a Schoenberg, se permitió hablar negativamente sobre los judíos y alentadoramente sobre Hitler, cuyas ideas, en su opinión, podrían mejorar el espíritu de la nación. En respuesta a la indignada respuesta del compositor, escribió que Schoenberg era un "buen judío" y que todo lo dicho no se aplicaba a él. (Por supuesto, este pensamiento no era algo especial y representaba un punto de vista típico del hombre ruso de la calle. ¿Se ha dado cuenta? El hombre ruso de la calle nunca odia a todos los judíos sin excepción. Siempre encuentra agradables excepciones entre ellos. y ellos, por regla general, resultan ser sus conocidos personales.) El compositor objetó que tal vez Hitler no compartiera este punto de vista. Escribió: “¿No ves que está preparando una nueva Noche de San Bartolomé, y en la oscuridad de esta noche nadie se dará cuenta de que Schoenberg es un buen judío?” (Kandinsky reconoció posteriormente el régimen de Hitler y permaneció en la Alemania nazi).

La obra más sorprendente sobre un tema judío escrita en Alemania es la ópera Moisés y Aarón. Fue creado en 1932 y fue una especie de protesta contra la amenaza inminente del fascismo. En tiempos amenazadores, el compositor vuelve a la alta ética de la Torá. Schoenberg concibió esta ópera como una antípoda de las obras de Wagner, a quien una vez adoró. En las óperas maduras de Wagner, todos los buenos personajes se destacan principalmente por su fuerza, y el que gana, ya sea un personaje positivo o negativo, gana sólo con la ayuda de la fuerza. El poder es el alfa y el omega del mundo de Wagner. Toda la lucha entre los héroes, todas las intrigas se llevan a cabo únicamente en nombre de la fuerza y ​​​​el poder; En Los Nibelungos hay incluso un símbolo especial para ellos: el anillo desafortunado. Desde un punto de vista moral, los héroes no caen bajo ningún estándar, roban, matan, cometen adulterio; a los héroes "arios" no sólo se les permite hacer todo esto, como raza superior, sino que incluso se les alienta - en como último recurso Surgen pequeñas “disputas” entre ellos.

En Schoenberg, los héroes ganan con la ayuda del pensamiento, sólo por su alta moralidad y pureza de pensamientos. La ópera está basada en el episodio en el que Moisés fue al Sinaí para recibir los Diez Mandamientos. Como saben, Aarón, en su ausencia, hizo un compromiso para calmar al pueblo y creó un becerro de oro. A partir de este episodio, cuyo contenido se puede resumir en dos frases, Schoenberg creó un verdadero drama de ideas. Se desarrolla en forma de enfrentamiento entre el bien y el mal, personificados en las imágenes de Moisés y Aarón. El compositor, que nunca ha hecho concesiones en su vida, las considera absolutamente malas y no puede justificarlas con buenas intenciones. Muy a menudo tuvo que observar cómo las personas que hicieron un trato con su conciencia o simplemente subestimaron el peligro (Kandinsky, por ejemplo), posteriormente se convirtieron en servidores del diablo. El problema es que la gente no escucha al más sabio, sino al que hace más ruido. Así se le representa sin piedad en la ópera “Moisés y Aarón”. Ciertamente se esfuerza por lograr lo mejor, pero se trata de una masa ignorante, y el líder no puede complacer los instintos bestiales de esta masa; de esto él mismo es responsable ante su conciencia y ante Dios. El problema es que, según la Torá, Moisés tiene la lengua trabada y Aarón debe transmitir los pensamientos del profeta al pueblo. Están interconectados, así como el bien y el mal están conectados en la vida. Pero ¿qué hacer si la “boca” está divorciada de la “mente” y no expresa lo que se necesita? Schoenberg no tiene respuesta a esta pregunta. La frase final de Moisés: "¡Oh palabra, palabra que no tengo!" Expresa plenamente la desesperación del compositor en ese momento. (Para ser precisos, observamos que más tarde, en un esfuerzo por asegurar la producción de su ópera, Schoenberg quiso atribuirle un final optimista, continuando la trama y describiendo la retribución posterior. Pero esto era tan contrario al estilo general de la ópera. que sólo quedaban unas pocas frases del libreto del tercer acto previsto.)

El lenguaje musical de la ópera es también la antípoda del de Wagner. La técnica de la dodecafonía, basada en la unidad del material de toda la obra, puede transmitir mejor la unidad del pueblo con Dios, la unidad de los líderes con el pueblo, la indivisibilidad del bien y del mal; y al mismo tiempo, gracias a las posibilidades casi ilimitadas de transformar la serie: la división del pueblo, el malentendido mutuo de los líderes y el pueblo, el trágico enfrentamiento entre el bien y el mal. No es casualidad que “Moisés y Aarón” sea la obra dodecafónica más grande de Schoenberg. A pesar de la ausencia de un conflicto amoroso (también a diferencia de Wagner: según Schoenberg, no son las pasiones las que gobiernan el mundo), la ópera es exclusivamente escénica. El recitativo flexible transmite perfectamente todas las sutilezas de los estados de ánimo, los coros parlantes se utilizan en escenas de conflicto, la danza alrededor del becerro de oro es comparable en temperamento y colorido oriental "salvaje" pronunciado a las "Danzas polovtsianas" del "Príncipe Igor" de Borodin o al “Danza de los Siete Velos” de "Salomé" de R. Strauss.

Después de emigrar a Francia en 1933, Schoenberg aceptó desafiante la fe judía. Al vivir en Estados Unidos, se convierte en el antifascista más implacable, y esto no es sólo solidaridad con los oprimidos y los que sufren, sino también una pronunciada posición judía. "Oda a Napoleón" a menudo se compara con "La carrera de Arturo Ui". Ambas obras son realmente similares: son alegorías sobre un tema reconocible para todos en aquella época. La diferencia es que la obra de Brecht está escrita desde la posición de un oponente ideológico, y el panfleto musical de Schoenberg está escrito desde la posición de una víctima. Y aunque ambas obras tienen un efecto muy fuerte, el efecto es de naturaleza diferente.

La obra más sorprendente de Schoenberg sobre un tema judío, creada en Estados Unidos, es "Un superviviente de Varsovia" para lector, coro masculino y orquesta. El compositor quedó impactado por el descubrimiento del mecanismo de Hitler para el exterminio total de personas indefensas tras la liberación del gueto de Varsovia. La narración está contada desde la perspectiva de un narrador ficticio que supuestamente logró escapar; Schoenberg escribió el texto él mismo. El lector no fue elegido por casualidad para la parte solista. Según el compositor, por mucho que se cantara, ningún canto podría transmitir el horror de lo que vivieron los prisioneros. La obra termina con una imagen de judíos yendo a la muerte, cantando “Shema Yisrael”. La oración citada con precisión, cantada por un coro masculino en hebreo, es una especie de catarsis espeluznante; A pesar de todo, el principio espiritual sigue ganando.

Al final de su vida, Schoenberg se interesó aún más por las cuestiones judías. Dio la bienvenida a la creación del Estado de Israel, escribió muchas obras espirituales y en los últimos años planeaba mudarse a Jerusalén. Estas intenciones eran sin duda las más serias, pero una vez el compositor planeaba seriamente ir a la Unión Soviética. De una manera u otra, no puedo imaginar a Schoenberg con su esteticismo, con su sentido de sí mismo como ciudadano del mundo, con su estrecha conexión con la tradición europea en el Israel en marcha de Ben-Gurion. La muerte resolvió este problema y, afortunadamente, salvó a Schoenberg de la decepción por la idea judía.

Artículo regular

Arnold Schönberg
Arnold FranzWalter Schoenberg
Retrato
A. Schönberg. Los Ángeles, 1948
Ocupación:	Músico
Fecha de nacimiento:
Lugar de nacimiento:
Ciudadanía:
Fecha de muerte:
Un lugar de muerte:
Sitio web:

Schoenberg, Arnold(Schönberg, Arnold; 1874, Viena, – 1951, Los Ángeles) - compositor, teórico musical, profesor y pintor, uno de los fundadores del expresionismo y autor del sistema dodecafónico en la música, director de la llamada Nueva Escuela Vienesa .

primeros años

Nacido en la familia de un hombre de negocios pobre. De niño aprendió a tocar el violín y el violonchelo, tocó en orquestas de aficionados y compuso obras musicales, sin conocer inicialmente los conceptos básicos de composición; Sólo a la edad de 16 años Schoenberg comenzó a estudiar música sistemáticamente.

En 1891 se graduó en un gimnasio real y se puso a trabajar en un banco privado, pero al cabo de unos años abandonó el banco y se dedicó por completo a la música. Su maestro fue el compositor y director A. von Zemlinsky, quien dio lecciones de polifonía a Schoenberg. En 1895-1899 Dirigió un coro de trabajadores en un suburbio de Viena.

En 1898, Schoenberg se convirtió al cristianismo (a una de las denominaciones protestantes) y en 1901 se casó con la hermana de su maestro, Mathilde von Zemlinskaya.

Obra de principios del siglo XX.

En 1901-1903 Vivió en Berlín, dirigió una orquesta en un cabaret de escritores y dio clases particulares. Desde 1903 enseñó en una de las escuelas de música de Viena.

En 1911, Schoenberg conoció a V. Kandinsky, quien tuvo una gran influencia en la cosmovisión artística de ambos. Schoenberg también era conocido como artista: en 1911 mostró sus obras por primera vez en la exposición del grupo de artistas "El Jinete Azul" en Berlín, y expuso en Viena y otras ciudades, a veces junto con Kandinsky.

Como director, Schoenberg dio conciertos en Berlín, Viena, Amsterdam, Londres, San Petersburgo) y muchas otras ciudades, pero nunca tuvo ingresos permanentes (incluso la carta de Schoenberg a G. Mahler, que data de 1910, con una solicitud ha sido publicada). sobre la ayuda financiera).

Durante la Primera Guerra Mundial sirvió en el ejército austríaco. Desde 1925, por iniciativa de L. Kestenberg, fue invitado a ocupar el puesto de profesor en la Academia Prusiana de las Artes de Berlín, de donde fue despedido en 1933 con la llegada de los nazis al poder.

Durante la época nazi

Emigró a Francia.

En 1941, Schoenberg recibió la noticia de la muerte de su hermano, que permaneció en Austria, y en 1942 se escribió la "Oda a Napoleón" con palabras de J. G. Byron, en la que se exponen el mal, la violencia y el asesinato de inocentes. la gente evoca asociaciones obvias con el Holocausto y los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial; El panfleto de Byron, escrito en 1814, suena en esta interpretación como una obra antinazi relevante.

El texto de la cantata "Un superviviente de Varsovia" (1947; para lector, coro y orquesta), escrita por el propio compositor, reproduce la historia de uno de los pocos prisioneros supervivientes del gueto de Varsovia. Las palabras Shemá están entretejidas en la estructura de la obra. El trabajo es extremadamente conciso: sólo seis minutos y medio; Las técnicas expresionistas del habla musical están agudizadas en él hasta el límite.

Otras obras de Schoenberg sobre temas judíos son "El Salmo moderno" (sin terminar), "Desde las profundidades" (1950; sobre el Salmo 130 para coro), "Tres mil años" del coro (1950; letra de D. Runes), etc.

Motivos sionistas

A lo largo de muchos años (1926-1951), Schoenberg escribió el drama "El camino bíblico" sobre el regreso de los judíos a su patria histórica y el futuro del resucitado Estado judío. Schoenberg no era ajeno a los objetivos sionistas. En 1923, escribió: “Me vi obligado a comprender y recordar para siempre que no soy alemán ni europeo, sino judío”.

Mostró interés, en particular, por el concepto de V. Zhabotinsky y sus obras. Artículos publicados de orientación sionista: “Israelitas y judíos” (1923), “Acerca del sionismo” (1924), “La cuestión judía” (1933), “Notas sobre la política hacia los judíos” (1933), “Programa para los judíos de cuatro párrafos" (principios de la década de 1940) y otros.

Schoenberg celebró el nacimiento del Estado de Israel y promovió la creación de un centro de formación en Jerusalén, con el que, según su plan, colaborarían importantes figuras musicales judías.

Nueva escuela vienesa

Schoenberg es el fundador y director de la llamada Nueva Escuela Vienesa, que surgió como una colaboración creativa del compositor y sus alumnos: A. Berg y A. Webern; La escuela marcó el camino del desarrollo del arte musical moderno.

Schoenberg fue uno de los profesores de música más importantes del siglo XX; entre sus alumnos, además de Berg y Webern, se encontraban E. Welles (1885–1974), H. Eisler (1898–1962), R. Comyn (1896–1978 ), R. Serkin y otros. Muchos de los más grandes compositores del siglo XX. - B. Bartok, I. Stravinsky, S. Prokofiev, D. Shostakovich, P. Hindemith - fueron influenciados por la música y las enseñanzas de Schoenberg y utilizaron la técnica de composición dodecafónica.

Trabajos teóricos

Entre las obras teóricas de Schoenberg se encuentran "La doctrina de la armonía" (1911), "Un manual para compositores principiantes" (1943), "Estilo e idea" (1950), "Funciones estructurales de la armonía" (1954), "Fundamentos de la composición". (1967) y otros.

Schoenberg legó su biblioteca y manuscritos a la Biblioteca Nacional y Universitaria Judía de Jerusalén. Poco antes de la muerte de Schoenberg, la Academia de Música de Israel lo eligió presidente honorario.

Fuentes

• KEE, tomo 10, tomo. 158–161

Notificación: La base preliminar de este artículo fue el artículo.

El mayor expresionista de la música, le aterrorizaba el número 13, llegando incluso a inventar una técnica especial, la dodecafonía, que consta de sólo 12 tonos. En la lucha contra su fobia, intentó hacerse protestante, pero pronto volvió al judaísmo, dedicando los últimos 15 años de su obra a temas judíos. Y, sin embargo, esperando con horror su 76 cumpleaños, ya que la suma de los números daba el místico 13, el famoso director y compositor Arnold Schoenberg murió el viernes 13 de julio de 1951, habiendo logrado pronunciar sólo una palabra ese día: "armonía". .”

Comenzó a aprender a tocar el violín a los 12 años. Las razones de la introducción tan tardía a la música por parte de un niño nacido en 1874 en Viena familia judía, en el que, además, la madre era profesora de piano, se escondía en una masa de problemas de suma importancia. Su padre murió cuando Arnold no tenía ni ocho años. Para poder existir de alguna manera, tuvo que ayudar a su madre y aceptar un trabajo más o menos remunerado a una edad tan temprana.

Así que empezó a tocar el violín sólo cuando empezó a asistir a una escuela real. Además, al no tener dinero para un profesor profesional, el propio Arnold aprendió los conceptos básicos del juego. Esto, sin embargo, no le impidió componer pronto sus propios pequeños dúos para violín, y luego incluso tríos y cuartetos. Decidido a convertirse en compositor, dejó la escuela. Esto se vio facilitado por su relación con el compositor y director Alexander Tsemlinsky, quien introdujo a Schoenberg en el círculo de músicos. Los estudios conjuntos regulares pronto se convirtieron en amistad y luego en parentesco, cuando Schoenberg se casó con la hermana de Tsemlinsky.

Ya en 1898 uno de los conjuntos de cámara vieneses interpretó su cuarteto juvenil, que obtuvo un éxito considerable. Pero por alguna razón sus primeras canciones (Lieder, por ejemplo) provocaron confusión e incluso escándalo. Aparentemente, durante el período de entusiasmo generalizado y apasionado por Wagner, su estado de ánimo lírico se consideraba descarado. Sin embargo, a pesar de los airados ataques de algunos críticos, Schoenberg, un romántico por naturaleza, continuó sus experimentos poéticos y musicales. Y pronto nació el sexteto de cuerda "La Noche de la Iluminación", de hermosa textura. Es él quien se considera la primera obra en la que Schoenberg demostró ser un verdadero maestro.

Hablando del mencionado Wagner. Por supuesto, a la hora de componer sus primeras obras, Schoenberg ni siquiera pensó en oponerse a su música. Lo admiraba, como a la mayoría de los músicos de esa época. Pero, aparentemente, todavía estaba presente algún tipo de protesta subconsciente y aún no comprendida. Y los críticos tenían razón al considerar que sus primeras obras iban en contra de los principios establecidos por Wagner. Después de todo, más tarde Schoenberg, como señal de protesta contra la inminente amenaza del fascismo, crearía la ópera "Moisés y Aron", concebida como una antípoda de las obras de Wagner, a quien una vez adoró.

En las óperas de Wagner, el héroe es el que tiene poder, y no importa si es un personaje positivo o negativo: a los héroes "arios" se les permitía todo. En la ópera "Moisés y Arón" (basada en el episodio en el que Moisés fue al Sinaí para recibir los Diez Mandamientos), los héroes de Schoenberg ganan únicamente gracias a su alta moralidad y pureza de pensamientos. Por supuesto, es mejor confiar la descripción de toda la majestuosidad y el significado de esta obra a profesionales. Pero vale la pena mencionar que la ópera se convirtió en la obra más ambiciosa de Schoenberg, compuesta por él en técnica dodecafónica. Una técnica que creó, entre otras cosas, bajo el yugo de su fobia. También se refleja en el título de la ópera. De hecho, en lugar del correcto "Moisés y Aarón" ("Moisés y Aarón"), cuyo número de letras es 13, lo llamó "Moisés y Arón" ("Moisés y Arón"), queriendo evitar el número desafortunado. en el nombre.

La ópera se estrenará en 1932, cuando Schoenberg ya era un reconocido compositor, profesor, musicólogo, director de orquesta, publicista e incluso un artista famoso, cuyo portafolio incluía alrededor de trescientos dibujos. Pero este fue el resultado de diez años de trabajo verdaderamente minucioso. Volvamos a 1898. Antes de lograr todo esto, Schoenberg, que acababa de presentar al público sus primeras composiciones, primero tuvo que resolver la cuestión de ganar dinero. Y como la falta de dinero, por regla general, siempre es un obstáculo para la creatividad, dirigió coros y pequeñas orquestas, orquestó música teatral de otras personas, arregló arreglos; en una palabra, estaba feliz de hacer cualquier trabajo.

No volvió a componer hasta 1903, convirtiéndose en director y profesor en el Conservatorio Stern de Berlín. A partir de este momento su fama como docente empezó a crecer. Escribe obras teóricas, una de las cuales es su famosa "Doctrina de la Armonía". Su música se vuelve popular y, a principios de los años 20, inventa un nuevo método: la dodecafonía, que probó por primera vez en Serenade. Por supuesto, como todo lo innovador, el método fue inmediatamente criticado, pero, como ha demostrado el tiempo, fue el que tuvo la mayor influencia en la música clásica europea y americana del siglo XX.

Schoenberg emigró a Estados Unidos en 1933, después de que los nazis llegaran al poder en Alemania. Aunque prestó atención a la siniestra figura de Hitler mucho antes. Y cuando Wassily Kandinsky se permitió hablar negativamente sobre los judíos y alentadoramente sobre Hitler, cuyas ideas, en su opinión, "pueden mejorar el espíritu de la nación", Schoenberg se indignó hasta el extremo. Kandinsky, tratando de arreglar las relaciones en una carta de respuesta, indicó que Schoenberg era el "buen judío", y todo lo que se dijo no se aplicaba a él. Pero el compositor le objetó: “¿No ves que está preparando una nueva Noche de San Bartolomé y en la oscuridad de esta noche nadie se dará cuenta de que Schoenberg es un buen judío?”

Inmediatamente después de emigrar, Schoenberg se convirtió al judaísmo y se convirtió en uno de los antifascistas más implacables, encarnando su solidaridad con los oprimidos en la “Oda a Napoleón” que compuso. Pero se considera que una de las obras más sorprendentes de Schoenberg sobre un tema judío es “Un superviviente de Varsovia”. Además, con el telón de fondo de un coro masculino y una orquesta, Schoenberg dio el papel principal al lector, porque, en su opinión, "ningún canto podría transmitir todo el horror de lo que vivieron los prisioneros". La obra, escrita por él en un solo impulso después de que los hechos del tormento inhumano de los prisioneros del gueto conmocionaran al compositor, termina con una escena de judíos yendo a la muerte, cantando “Shema Israel”, interpretada por un coro masculino en hebreo.

Con la edad, las obras espirituales de Schoenberg generalmente ocuparon un lugar separado y muy significativo en su obra. Dio una calurosa bienvenida a la creación del Estado de Israel e incluso planeó mudarse a Jerusalén, legando su biblioteca y manuscritos a la Biblioteca Nacional Judía. Y poco antes de su muerte, se convirtió en presidente honorario de la Academia de Música de Israel.

La muerte lo encontró en circunstancias muy inusuales. Esperaba con horror su cumpleaños número 76, ya que la suma de los números daba el místico número 13, que tan terrible era para él. Sin embargo, dos meses antes de su cumpleaños, la víspera del viernes 13 de julio de 1951, se lo contó a su esposa. que moriría mañana. Estuvo en la cama en silencio todo el día. Poco antes del final del día, su esposa dijo que todo había terminado, que no estaba muerto y que podía levantarse. En ese momento, sólo pronunció la palabra “armonía” y murió. Quizás esto sea una leyenda, pero la hora de la muerte de Arnold Schoenberg, mencionada en todas partes, es de 23 horas 47 minutos. Son 13 minutos antes de la medianoche.

El representante del movimiento musical más radical de su época fue Arnold Schoenberg. Como creador de los principios modernos de composición, se convirtió en el fundador de la llamada nueva escuela vienesa. Se distinguía por la nobleza de pensamiento, el gusto y la habilidad en la elección de armonías, la habilidad característica y cautivadora, severa e incluso fría, el ingenio y el deseo de brevedad, franqueza y claridad junto con estados de ánimo ingenuamente románticos.

Arnold Schoenberg, hijo de un comerciante, nació en Viena el 13 de septiembre de 1874. A la edad de ocho años perdió a su padre y creció en condiciones económicas difíciles. Simultáneamente con el comienzo de sus estudios en la escuela real, Schoenberg, de doce años, comenzó a aprender a tocar el violín y trató de componer pequeños dúos de violín, y luego tríos y cuartetos para reuniones de música de cámara en un círculo amistoso. Después de dejar la escuela algún tiempo después, Schoenberg solo, sin ayuda ni consejo externo, comenzó a mejorar su talento musical. Decidió firmemente convertirse en compositor. Su relación con Alexander Tsemlinsky fue de gran ayuda para él. Tsemlinsky, compositor y director de orquesta, siempre ha sido amigo de la juventud musical progresista. Durante varios meses estudió regularmente con Schoenberg. Las lecciones pronto se convirtieron en estrechas amistades. Maestro y alumno no estaban solos: Tsemlinsky introdujo a Schoenberg en el círculo de jóvenes músicos. Esta fue la época de la pasión por Wagner y especialmente por Tristán e Isolda.

Durante la temporada 1898-1899 en Viena, uno de los conjuntos de cámara locales interpretó el cuarteto juvenil de Schoenberg, que fue, por así decirlo, el resultado de sus serios estudios. El cuarteto fue un éxito, pero en el mismo 1898 las primeras canciones (Lieder) de Schoenberg interpretadas provocaron un gran desconcierto e incluso un escándalo. Ahora bien, esto parece extraño, porque las canciones ahora suenan como estados de ánimo líricos exquisita y delicadamente tejidos, sin contener nada atrevido. En el otoño de 1899, Schoenberg compuso el sexteto de cuerda “Night of Enlightenment”, hermoso en su textura y musicalmente expresivo, mostrándose aquí como un maestro maduro de la forma. Esta obra goza de merecida fama por la sinceridad de la música, la exquisita riqueza del tejido armónico y la forma de expresión figurativa y poética, que también se reflejaba en el romanticismo.

La cuestión de ganar dinero estaba en primer plano en aquella época y a menudo constituía un obstáculo para la creatividad. Schoenberg dirigió coros y pequeñas orquestas e intentó, sin éxito, componer música ligera. Por necesidad, Schoenberg asumió el trabajo de orquestar la música teatral de otra persona, y su coautoría no fue revelada, se dedicaba a las transcripciones; en una palabra, estaba contento con cualquier trabajo.

Después de casarse con la hermana de Zemlinsky, Schoenberg vivió en Berlín desde diciembre de 1901. Hasta 1903 fue director y profesor en el Conservatorio Stern de Berlín. Allí, en 1902, el compositor compuso el poema sinfónico “Pelleas y Melisande”, que emociona por su expresividad, plasticidad e imaginería, su maravilloso color y la combinación de lánguida ternura con valiente moderación.

En el verano de 1903, Schoenberg regresó a Viena. Poco a poco sus canciones empezaron a ganar reconocimiento. Se interpretó un sexteto. El encuentro con Gustav Mahler también fue de gran importancia para Schoenberg. Desde el invierno de 1903, la fama de Schoenberg como profesor empezó a crecer. A su alrededor se agrupan jóvenes ajenos a la rutina conservadora: entre sus primeros alumnos se encontraban Anton Webern, Erwin Stein y Alban Berg. El trabajo creativo, sin embargo, continuó como de costumbre. En el verano de 1904, Schoenberg comenzó a componer el Cuarteto de Cuerda y lo completó en el verano de 1905.

En la primavera y el verano de 1906 compuso su obra de transición: la Sinfonía de Cámara, en la que, quizás por primera vez en la música moderna, se planteó claramente el principio de conservación de los medios de expresión instrumentales y la orquesta se redujo a 14 solistas. instrumentos. El Cuarteto de Cuerda fue interpretado por primera vez en Viena por el Cuarteto Rosa el 5 de febrero de 1907. Ese mismo año, Schoenberg comenzó a componer el Segundo Cuarteto de Cuerda y. Se graduó en el verano de 1908.

En 1909 se escribieron piezas para piano y Cinco piezas para orquesta. "Cinco piezas para orquesta" es una fantasmagoría instrumental. Se caracterizan por muchas combinaciones tímbricas nuevas, hallazgos colorísticos sorprendentes, invención inagotable, las combinaciones más ingeniosas de ritmos y ornamentos, la concisión de los motivos y al mismo tiempo su especificidad en el sentido de revelar las características individuales del lenguaje de cada instrumento. . Cinco piezas: cinco "alternancias" de movimientos rápidos y restringidos. El desarrollo de las líneas quebradizas y caprichosas de la primera obra es reemplazado por motivos claramente definidos y suavemente expresivos, son absorbidos por la sonoridad peculiarmente brillante de la tercera obra, un impulso romántico salvaje barre su encanto hechizante.

En otoño de 1909, Schoenberg compuso en tres semanas el monodrama "Waiting". Paralelamente, durante estos mismos años se crearon canciones, incluido un interesantísimo ciclo de melodías basadas en las palabras de Stefan Gheorghe. Este fue un período excepcionalmente fructífero e intenso en la obra de Schoenberg. Cada una de sus nuevas obras, que provocaron una feroz controversia, fue una nueva conquista audaz y, al mismo tiempo, una nueva implementación de los principios estrictamente clásicos de la composición musical, porque Schoenberg nunca fue un innovador imprudente por amor a la innovación. Caminó hacia adelante, obedeciendo a su atracción interior, pero siendo consciente de cada detalle técnico.

De 1911 a 1915, Schoenberg volvió a vivir en Berlín, realizando giras de conciertos como director. Así, en 1912, Schoenberg llegó a San Petersburgo y dirigió su poema sinfónico “Pelleas y Melisande” en uno de los conciertos. En los círculos musicales avanzados fue recibido calurosamente, pero más bien “probaron”, como si fueran especias, los detalles de sus composiciones, en lugar de abrazar su obra en su conjunto, como un fenómeno profundo y fuerte. Sin embargo, por supuesto, entonces era difícil sentir que Schoenberg era más que un “extraño modernista” y que en su música lo viejo daba nuevos brotes frescos, cambiando más allá del reconocimiento. Su música parecía paradójica, informe y desarraigada.

En 1911, Schoenberg completó la instrumentación de las Canciones de Gurre y su libro sobre armonía, dedicándolo a la memoria de Gustav Mahler. El texto poético de "Songs of Gurre" pertenece al poeta danés Jens Peter Jacobsen. Las canciones se basan en una leyenda danesa sobre cómo el rey Valdemar IV Atterdat amaba en secreto a una hermosa niña, la pequeña Tove, y cómo la reina Hedwig ordenó que la mataran por celos. Gurre es un castillo cerca de uno de los lagos del norte de Islandia. Utterdat murió en Gurra y, según la leyenda popular, caza todas las noches en las cercanías de este castillo.

Schoenberg comenzó a componer las "Canciones de Gurre" en marzo de 1900 en Viena. El progreso del trabajo de Schoenberg en el ciclo se narra mejor en su propia carta, publicada por Alban Berg en la Guía, que contiene un análisis temático de las canciones.

“En marzo de 1900”, escribe Schoenberg, “compuse la primera y la segunda parte y gran parte de la tercera parte. Después vino un largo descanso lleno de instrumentación de operetas. ¡En marzo de 1901, toda la composición estaba terminada! Empecé a tocar instrumentos (de nuevo con interrupciones, entre otros trabajos, como solía ocurrir con mis escritos). En Berlín, en 1902, a mediados de año, se continuó con la instrumentación, luego nuevamente hubo una larga pausa debido a la orquestación. En 1903 se reanudó el trabajo y la instrumentación se completó hasta la página 118 de la partitura, después de lo cual la dejé a un lado y el trabajo se detuvo por completo. En julio de 1910 (en Viena) se reanudó el trabajo hasta el final. coro; su finalización se realizó en Zehlendorf (cerca de Berlín) en 1911... Al finalizar la partitura, revisé sólo unos pocos lugares... Estas correcciones me costaron más trabajo que toda la composición de una sola vez”.

Con las últimas palabras de su carta, Schoenberg aparentemente quería decir que, gracias a su continua evolución creativa, le resultó difícil terminar un trabajo que había comenzado diez años antes en la forma en que estaba previsto, pero que, sin embargo, decidió lograrlo y lo logró con muy pocas excepciones. El destino le jugó una broma cruel a Schoenberg: cuando se crearon “Songs of Gurre”, fue perseguido y no reconocido, pasó hambre y tuvo que renunciar a su trabajo. Y cuando en 1913 tuvo lugar en Viena la primera interpretación del ciclo con una orquesta bajo la dirección de Franz Schrecker y supuso para el compositor su primer gran éxito, él mismo ya se había alejado mucho de esta obra y ya no podía recibir aquellas impresiones y estímulos vivos a partir de la percepción. que, sin duda, habría recibido si hubiera podido terminar y escuchar “Songs of Gurre” mucho antes.

Sin embargo, el éxito de “Songs of Gurre” fue bien merecido, y este trabajo continúa despertando interés con sus letras emocionantes y profundamente sinceras y su intensidad de tono emocional. Las ondas musicales de "Songs of Gurre" abrazan y atraen rítmicamente al oyente desde las primeras páginas de la introducción. El ciclo siempre evoca simpatía por su riqueza emocional y generosidad melódica, y el patetismo wagneriano se hace sentir en el carácter de la música. Cada una de las canciones individuales en las que se divide toda la obra es un episodio llamativo, pero no aleatorio ni fragmentario, sino estrechamente fusionado con el resto. Esto se logra gracias a la similitud de los temas-melodías y sus diversas transformaciones, en las que la imagen que el compositor tiene de Schoenberg se revela con extraordinaria plenitud.

La música del ciclo de poemas "Pierrot Lunaire", escrito en la primavera y el verano de 1912, fue un indicador de una era completamente nueva en la obra del compositor, tanto en términos de contenido como de textura. En el maravilloso ciclo lírico "Pierrot Lunaire", una mente calculadora se combina en una asociación paradójica con aspiraciones y llamamientos románticos, y la mente cede astutamente sus derechos a un sueño redentor y seductor, dándole su habilidad y su experiencia.

En 1913, Schoenberg completó el drama musical Lucky Hand. Por desgracia, comienza el primero. Guerra Mundial. De 1915 a 1917, Schoenberg sirvió en el ejército. Recién en 1919 regresó a trabajo creativo e intenta dar a la música un sonido más moderno: destruye las conexiones consonantes y disonantes y da igual importancia a las funciones de los acordes. Llega así al concepto de atonalidad en lugar de la organización tonal-armónica del material musical conocida hasta entonces, lo que en sí mismo supuso un gran descubrimiento. Su Segundo Cuarteto para instrumentos de cuerda y un ciclo de canciones de 15 poemas del “Libro de los Jardines Colgantes” fueron creados utilizando una nueva técnica.

El segundo descubrimiento de Schoenberg fue el llamado estilo temático, una forma racional de trabajar con una melodía en la que los 12 tonos de la escala cromática tienen el mismo significado (los tonos suenan en serie, una técnica en serie, y normalmente no se repiten antes). la escala se ha agotado melódicamente por completo). Este sistema se llama dodecafonía. Schoenberg los utilizó en las obras ya mencionadas del monodrama "Waiting" y en la obra para voz con conjunto instrumental "Pierrot Lunaire".

Estas obras le dieron la autoridad de un maestro y fue invitado a Berlín como profesor de composición en la Academia de Música de Prusia. Pero muy pronto fue declarado representante del “arte bolchevique” por su origen judío, por lo que -a pesar de su voluntad fanática y de su menguante capacidad de trabajo- se vio obligado a abandonar Alemania y establecerse en Los Ángeles, Estados Unidos. De 1936 a 1944, Arnold Schoenberg fue profesor en la Universidad de California.

Su objetivo era plasmar sus principios artísticos en gran formato; Así nacen el “Quinteto de viento”, la “Suite para piano, clarinete pequeño, clarinete bajo, violín y violonchelo”, las “Variaciones para orquesta”, los cuartetos de cuerda tercero y cuarto, los conciertos para violín y piano y la ópera “Moisés y Aarón”. , escrito por basado en una historia de Viejo Testamento. La ópera contrasta humanidad y barbarie, bien y mal. Esta es la mayor de las obras dodecafónicas del autor.

En los últimos años de su vida, Schoenberg se alejó un poco de los principios que él mismo había creado; tal vez fue influenciado por el deseo de hablar sobre eventos importantes en la vida pública y el deseo de expresar los ideales humanistas de la manera más convincente. En el espíritu de esta corriente, se escribieron obras que se convirtieron en el pináculo de su creatividad, como la Sinfonía de Segunda Cámara, "Un superviviente de Varsovia" y el panfleto contra la tiranía "Oda a Napoleón".

La nueva música asumió toda la oscuridad y la culpa del mundo. Toda su felicidad reside en conocer la desgracia; toda su belleza reside en renunciar a la apariencia de belleza.
T. Adorno

A. Schoenberg entró en la historia de la música del siglo XX. como creador del sistema de composición dodecafónico. Pero la importancia y la magnitud de la actividad del maestro austriaco no se limitan a este hecho. Schoenberg era una persona con múltiples talentos. Fue un brillante profesor que formó a una galaxia de músicos modernos, entre ellos maestros tan famosos como A. Webern y A. Berg (junto con su maestro formaron la llamada Nueva Escuela de Viena). Era un pintor interesante, amigo de O. Kokoschka; sus pinturas aparecieron repetidamente en exposiciones y fueron publicadas en reproducciones en la revista de Munich "Blue Rider" junto a obras de P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, V. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg fue un escritor, poeta y prosista, autor de los textos de muchas de sus obras. Pero, sobre todo, fue un compositor que dejó un legado importante, un compositor que recorrió un camino muy difícil, pero honesto e intransigente.

La obra de Schoenberg está estrechamente relacionada con el expresionismo musical. Está marcado por la intensidad de las emociones y la severidad de la reacción al mundo que nos rodea, que caracterizó a muchos artistas contemporáneos que trabajaron en una atmósfera de ansiedad, premoniciones y la aparición de terribles cataclismos sociales (Schoenberg estaba unido a ellos por un común destino en la vida: deambular, desorden, la perspectiva de vivir y morir lejos de su patria). Quizás la analogía más cercana a la personalidad de Schoenberg sea la del compatriota y contemporáneo del compositor, el escritor austriaco F. Kafka. Al igual que en las novelas y cuentos de Kafka, en la música de Schoenberg una percepción intensificada de la vida a veces se espesa hasta convertirse en obsesiones febriles, las letras sofisticadas rozan lo grotesco y se convierten en una pesadilla espiritual despierta.

Mientras creaba su arte difícil y profundamente trabajado, Schoenberg se mantuvo firme en sus convicciones hasta el punto del fanatismo. Toda su vida caminó por el camino de la mayor resistencia, luchando contra el ridículo, la intimidación, los aburridos malentendidos, los insultos soportados y la amarga necesidad. “En Viena en 1908, la ciudad de las operetas, los clásicos y el romanticismo pomposo, Schoenberg nadó contra corriente”, escribió G. Eisler. Este no fue un conflicto del todo común entre un artista innovador y el entorno filisteo. No basta con decir que Schoenberg fue un innovador que estableció como norma decir en el arte sólo lo que no se había dicho antes que él. Según algunos investigadores de su obra, lo nuevo apareció aquí en una versión extremadamente específica, condensada, en forma de una especie de esencia. La impresionabilidad excesivamente concentrada, que requiere una calidad adecuada por parte del oyente, explica la particular dificultad de percibir la música de Schoenberg: incluso en comparación con sus contemporáneos radicales, Schoenberg es el compositor más “difícil”. Pero esto no niega el valor de su arte, subjetivamente honesto y serio, rebelándose contra la dulzura vulgar y el oropel frívolo.

Schoenberg combinó la capacidad de sentir fuertes con un intelecto despiadadamente disciplinado. Esta combinación se debe a un punto de inflexión. Los hitos de la vida del compositor reflejan una aspiración constante desde las declaraciones románticas tradicionales en el espíritu de R. Wagner (obras instrumentales "Noche iluminada", "Pelleas y Mélisande", cantata "Canciones de Gurre") a una creatividad nueva y estrictamente verificada. método. Sin embargo, el pedigrí romántico de Schoenberg lo afectó más tarde, impulsando un mayor entusiasmo y una expresividad hipertrofiada de sus obras a finales de 1900-1910. Tal es, por ejemplo, el monodrama "Waiting" (1909, el monólogo de una mujer que llegó al bosque para tener una cita con su amante y lo encontró muerto).

El culto posromántico a la máscara y la refinada afectación al estilo del “cabaret trágico” se sienten en el melodrama “Pierrot Lunaire” (1912) para voz femenina y conjunto instrumental. En esta obra, Schoenberg encarnó por primera vez el principio del llamado canto hablado (Sprechgesang): aunque la parte solista está registrada en la partitura con notas, su estructura tonal es aproximada, como en una recitación. Tanto “Waiting” como “Lunar Pierrot” fueron escritos de manera atonal, correspondientes a un nuevo y extraordinario elenco de imágenes. Pero la diferencia entre las obras también es significativa: el conjunto orquestal con sus colores expresivos sobrios pero diferenciados atrae ahora al compositor más que la composición orquestal completa del tipo romántico tardío.

Sin embargo, el siguiente y decisivo paso en el camino hacia una escritura estrictamente económica fue la creación de un sistema de composición dodecafónico. En el corazón de las obras instrumentales de Schoenberg de los años 20-40, como la Suite para piano, Variaciones para orquesta, conciertos y cuartetos de cuerda, se encuentra una serie de 12 sonidos no repetitivos, divididos en cuatro versiones principales (una técnica que se remonta a la variación polifónica antigua).

El método de composición del dodecáfono ha ganado muchos admiradores. La evidencia de la resonancia de la invención de Schoenberg en el mundo cultural fue la "cita" de la misma por T. Mann en la novela "Doctor Fausto"; también habla del peligro del “frío intelectual” que le espera a un compositor que utiliza tal estilo de creatividad. Este método no llegó a ser universal ni autosuficiente, ni siquiera para su creador. Más precisamente, lo era sólo en la medida en que no interfería con la manifestación de la intuición natural del maestro y su experiencia musical y auditiva acumulada, que a veces implicaba, contrariamente a todas las "teorías de la evitación", diversas asociaciones con la música tonal. La ruptura del compositor con la tradición tonal no fue en absoluto irrevocable: la conocida máxima del “tardío” Schoenberg de que se puede decir mucho más en do mayor lo confirma plenamente. Inmerso en los problemas de la técnica compositiva, Schoenberg al mismo tiempo estaba lejos de ser muy unido.

Los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial (el sufrimiento y la muerte de millones de personas, el odio de los pueblos hacia el fascismo) resonaron en él con ideas de compositores muy significativas. Así, "Oda a Napoleón" (1942, sobre el art. J. Byron) es un panfleto furioso contra el poder tiránico, la obra está llena de sarcasmo asesino. El texto de la cantata "Un superviviente de Varsovia" (1947), quizás la obra más famosa de Schoenberg, reproduce la historia real de una de las pocas personas que sobrevivió a la tragedia del gueto de Varsovia. La obra transmite horror y desesperación. últimos días prisioneros del gueto, finalizando con una antigua oración. Ambas obras son claramente periodísticas y se perciben como documentos de la época. Pero la agudeza periodística de la afirmación no eclipsó la inclinación natural del compositor a filosofar, a los problemas del sonido transtemporal, que desarrolló con la ayuda de temas mitológicos. El interés por la poética y el simbolismo del mito bíblico apareció en los años 30, en relación con el proyecto del oratorio "La escalera de Jacob".

Al mismo tiempo, Schoenberg comenzó a trabajar en una obra aún más monumental, a la que dedicó los últimos años de su vida (aunque sin completarla). Estamos hablando de la ópera “Moisés y Aarón”. La base mitológica sirvió sólo como motivo para que el compositor reflexionara sobre cuestiones urgentes de nuestro tiempo. El motivo principal de este “drama de las ideas” es el individuo y el pueblo, la idea y su percepción por las masas. El continuo duelo verbal entre Moisés y Aarón representado en la ópera es el eterno conflicto entre el “pensador” y el “hacedor”, entre un profeta que busca la verdad y que intenta sacar a su pueblo de la esclavitud, y un orador demagogo que, en su Al intentar hacer una idea visible y accesible en sentido figurado, de hecho, la traiciona (el colapso de la idea va acompañado de un desenfrenado de fuerzas elementales, encarnadas con un brillo asombroso por el autor en la orgiástica "Danza del becerro de oro"). La irreconciliabilidad de las posiciones de los personajes se enfatiza musicalmente: la parte operísticamente bella de Aarón contrasta con la parte ascética y declamatoria de Moisés, ajena al canto operístico tradicional. El oratorio está ampliamente representado en la obra. Los episodios corales de la ópera con su monumental grafismo polifónico se remontan a las Pasiones de Bach. Aquí se revela la profunda conexión de Schoenberg con la tradición de la música austro-alemana. Esta conexión, así como la herencia de Schoenberg de la experiencia espiritual de la cultura europea en su conjunto, emerge cada vez más claramente con el tiempo. Aquí está la fuente de una evaluación objetiva de la obra de Schoenberg y la esperanza de que el arte “difícil” del compositor encuentre acceso al círculo más amplio posible de oyentes.