Igor Grabar az orosz művészet története Knebel kiadás. Igor Grabar

A keresési eredmények szűkítéséhez finomíthatja a lekérdezést a keresendő mezők megadásával. A mezők listája fent látható. Például:

Egyszerre több mezőben is kereshet:

Logikai operátorok

Az alapértelmezett operátor a ÉS.
Operátor ÉS azt jelenti, hogy a dokumentumnak meg kell egyeznie a csoport összes elemével:

Kutatás és Fejlesztés

Operátor VAGY azt jelenti, hogy a dokumentumnak meg kell egyeznie a csoport egyik értékével:

tanulmány VAGY fejlesztés

Operátor NEM tartalmazó dokumentumokat nem tartalmazza ezt az elemet:

tanulmány NEM fejlesztés

Keresés típusa

Lekérdezés írásakor megadhatja a kifejezés keresési módját. Négy módszer támogatott: keresés a morfológiát figyelembe véve, morfológia nélkül, előtag keresés, kifejezés keresés.
Alapértelmezés szerint a keresés a morfológia figyelembevételével történik.
A morfológia nélküli kereséshez egyszerűen tegyen egy „dollár” jelet a kifejezés szavai elé:

$ tanulmány $ fejlesztés

Előtag kereséséhez csillagot kell tenni a lekérdezés után:

tanulmány *

Egy kifejezés kereséséhez a lekérdezést dupla idézőjelbe kell tenni:

" kutatás és fejlesztés "

Keresés szinonimák alapján

Ha egy szó szinonimáját szeretné szerepeltetni a keresési eredmények között, akkor egy hash-t kell elhelyeznie " # " szó előtt vagy zárójelben lévő kifejezés előtt.
Egy szóra alkalmazva legfeljebb három szinonimát talál a rendszer.
Zárójeles kifejezésre alkalmazva minden szóhoz egy szinonimát adunk, ha találunk ilyet.
Nem kompatibilis a morfológia nélküli kereséssel, az előtag-kereséssel vagy a kifejezéskereséssel.

# tanulmány

Csoportosítás

A keresési kifejezések csoportosításához zárójeleket kell használnia. Ez lehetővé teszi a kérés logikai logikájának vezérlését.
Például kérelmet kell benyújtania: keressen olyan dokumentumokat, amelyek szerzője Ivanov vagy Petrov, és a címben a kutatás vagy fejlesztés szavak szerepelnek:

Hozzávetőleges szókeresés

A hozzávetőleges kereséshez tildet kell tennie " ~ " kifejezés egy szó végén. Például:

bróm ~

A keresés során olyan szavakat talál, mint a "bróm", "rum", "ipari" stb.
Ezenkívül megadhatja a lehetséges szerkesztések maximális számát: 0, 1 vagy 2. Például:

bróm ~1

Alapértelmezés szerint 2 szerkesztés engedélyezett.

Közelségi kritérium

A közelségi feltétel szerinti kereséshez tildet kell tenni ~ " a kifejezés végén. Például, ha olyan dokumentumokat szeretne keresni, amelyekben a kutatás és fejlesztés szavak szerepelnek 2 szón belül, használja a következő lekérdezést:

" Kutatás és Fejlesztés "~2

A kifejezések relevanciája

Az egyes kifejezések relevanciájának módosításához a keresésben használja a " jelet ^ " a kifejezés végén, majd ezt követi ennek a kifejezésnek a többihez viszonyított relevanciája.
Minél magasabb a szint, annál relevánsabb a kifejezés.
Például ebben a kifejezésben a „kutatás” szó négyszer relevánsabb, mint a „fejlesztés” szó:

tanulmány ^4 fejlesztés

Alapértelmezés szerint a szint 1. Az érvényes értékek pozitív valós számok.

Keresés egy intervallumon belül

Annak jelzéséhez, hogy egy mező értékének milyen intervallumban kell lennie, a határértékeket zárójelben kell megadni, az operátorral elválasztva. NAK NEK.
Lexikográfiai válogatás történik.

Egy ilyen lekérdezés Ivanovtól Petrovig végződő szerzővel rendelkező eredményeket ad vissza, de Ivanov és Petrov nem szerepel az eredményben.
Ha értéket szeretne belefoglalni egy tartományba, használjon szögletes zárójelet. Egy érték kizárásához használjon göndör kapcsos zárójelet.

Moszkva, I. Knebel kiadása, 1909-1917. Kiadói félbőr kötések hármas arany szegéllyel, arany dombornyomással a gerinceken és a borítókon. Számos illusztrációval a szövegben és külön lapokon. 4. kötet modern nyomtatott kötésben, kiadóinak stilizálva.

Tartalom:

I. kötet Építészettörténet. Petrin előtti korszak. , 513 old., 4 l. beteg.
kötet II. Építészettörténet. Petrin előtti korszak (Moszkva és Ukrajna). 480 oldal, 4 l. beteg.
kötet III. Építészettörténet. Szentpétervár építészete a 18. és 19. században. 584 old., 5 l. beteg.
IV. kötet. Építészettörténet. Moszkvai építészet a barokk és a klasszicizmus korában. Orosz építészet a klasszicizmus után (csak 1 szám jelent meg).104 p., ill., 1 l. beteg.Ritkaság!
V. kötet Wrangel N.N. A szobrászat története. 416 old., 4 l. beteg.
kötet VI. A festészet története. Petrin előtti korszak. 536 old., 4 l. beteg.

akadémikus I.E. Grabar volt az „Orosz művészet története” című többkötetes mű kezdeményezője és szerkesztője, számos legfontosabb szakaszának szerzője. Az ebben a munkában összegyűjtött legértékesebb művészeti és archív anyag lehetővé tette az orosz művészet gazdagságának és nagyságának széles körű bemutatását. Számos rész feldolgozásában és kiadásában Oroszország leghíresebb és legkiemelkedőbb alakjai vettek részt: A. Benois orosz művészek, I.Ya. Bilibin, A.M. Vasnetsov, báró Von N.N. Wrangel, építészek F.F. Gornosztajev, S.P. Dyagilev, a művészeti akadémikusok N.P. Kondakov, S.K. Makovsky, prof. G.G. Pavluckij, építész. V.A. Pokrovszkij, N.K. Roerich, priv.-assoc. N.I. Romanov, prof. M.I. Rostovtsev, priv.-assoc. A.A. Spitsyn, pap. ON A. Skvorcov, prof. építészmérnök V.V. Szuszlov, V.K. Trutovsky, prof. A.I. Uszpenszkij, prof. B.V. Farmakovszkij, építész. I.A. Fomin, építész. A.V. Shchusev és mások Nem véletlen, hogy I.E. Grabar lett az összetett többkötetes Az orosz művészet története megalkotója. Az „Orosz művészet története” kiadásának ötlete először 1902-ben merült fel Grabarban, amikor a „Niva” folyóirat kiadója, A. F. Marx felkérte, hogy vizsgálja felül és egészítse ki P. P. „A művészet története” című művét. Gnedich „átdolgozását” megtagadva Grabar javasolta „Az orosz művészet története” kiadását, és miután megkapta a beleegyezést, hosszú évek elmélyült a Művészeti Akadémia, a Tudományos Akadémia, a Szenátus, a Zsinat, a Bírósági Minisztérium stb. archívumainak tanulmányozásában. Az „Orosz művészet története” program első változata 1907 januárjában készült el. A teljes kiadvány 12 kötetből álljon (3000 illusztráció); az építészetet speciális kötetekre kellett volna szétválasztani. 1909-16-ban 5 kötet jelent meg, és Grabar nemcsak szerkesztője, hanem a legfontosabb részek szerzője is volt. Az ebben a munkában összegyűjtött legértékesebb művészi és archív anyag lehetővé tette az orosz művészet gazdagságának és nagyságának széles körű bemutatását. A mai napig ez a tanulmány az orosz festészet, építészet és szobrászat legteljesebb és legalaposabb munkája.

Nézzük meg közelebbről például a 6. kötetet: Igor Grabar. Az orosz művészet története. 6. kötet "Festészet. Petrin előtti korszak". A könyv nagyszámú fekete-fehér és számos színes illusztrációt tartalmaz. A javasolt hatodik kötet témája a Petrin előtti festészet, az orosz művészettörténet kezdete. Az ókori orosz festészet emlékművei két fő típusra oszthatók: falfestmények és fa ikonok.

Fontos, de segédemlékek a kéziratos miniatúrák és a templomi hímzések. I. Grabar megjegyzi, hogy a falképemlékek komoly tanulmányozása még várat magára: az ókori orosz freskók száma kevés, rossz állapotban vannak, jelentős részüket a sikertelen restaurálások torzítják. Nem sejti, hogy néhány éven belül a templomi festmények nagy része barbár módon teljesen megsemmisül. szovjet hatalom. A kötet nagy részét az ikonfestészet szenteli. Az orosz krónikákban vannak ellentétek az „ikonfestés” és a „festészet” kifejezések között, de ezek a kontrasztok a szavak szó szerinti jelentésének megfelelően nem mennek tovább az idealista művészet és a valóságon alapuló művészet ellentéténél. Ezért az ikonfestészetet minden bizonnyal a festőművészet egy fajtájának kell tekinteni. Hiszen nem teszünk különbséget az „ikonfestészet” és a „festészet” között, például Raphaelnél. Az „ikonfestmény” kifejezés csak egy bizonyos technikai jelentést őriz meg, akárcsak a „freskó” és a „miniatűr”. Az ikonfestészet sajátossága, hogy a művész tevékenységét nagyban korlátozza az egyházi hagyomány. A téma egy bizonyos, bár nagyon széles körére való korlátozása arra kényszerítette az orosz művészt, hogy minden tehetségét a festészet stilisztikai lényegére összpontosítsa. A stílusérzéket tekintve az orosz festészet a többi művészet között az egyik első helyet foglalja el.

Az ikonfestő lelkének teljes terjedelmét beleadta a téma formai értelmezésébe, tudva, hogy kompozíciójában, színeiben, vonalvezetésében mélyen egyéni legyen, de a szentképek hatását soha nem merte fokozni azzal, saját érzései irántuk. „Az orosz művész kevéssé igényelte a belső mozgások ábrázolását, és ugyanilyen keveset vonzott a külső mozgások ábrázolása iránt. A nyugalom az orosz festészet idealista alapjaiból következik. Léte nem igényel mozgást, ami megbonthatja a szakrális kép épségét, és időtlen egységét epizodikussággal helyettesítheti. Az orosz festészetben nem gondolnak az időbeli sorrendre. Soha nem egy pillanatot ábrázol, hanem valami végtelenül tartós állapotot vagy jelenséget. Ily módon lehetővé teszi a csoda szemlélését."

A kötet tartalma:

OROSZ FESTÉSZET A 17. SZÁZAD KÖZÉPÉIG I.

BEVEZETÉS AZ Ókori OROSZ FESTÉSZET TÖRTÉNETÉBE II.

AZ ÓKORI OROSZ FESTÉS EREDETE III.

A MONGOL ELŐTI KORSZAK FESTÉSE IV.

TIZENNEGYEDIK SZÁZAD V.

RUBLÉV KORSZAKA VI.

NOVGORODI ISKOLA A XV. SZÁZADBAN VII.

DIONYSIUS VIII.

NOVGOROD ÉS MOSZKVA A 16. SZÁZAD ELSŐ FÉLÉBEN IX.

A GROZNYI MOSZKVA ISKOLA ÉS UTÓDAI X.

STROGANOV ISKOLA XI.

FEODOROVICH MIHAIL KORSZAKA A XVII. századi királyi ikonfestők és festők XII.

KÜLFESTŐK MOSZKVÁBAN XIII.

SIMON USAKOV ÉS ISKOLÁJA A XVII. századi ukrán festészet XIV.

UKRAJNA ÚJRAJELÉSE A 17. SZÁZADBAN Falfestmények a 17. századi orosz templomokban XV.

A NAGY STÍLUS UTOLSÓ KÍSÉREI XVI.

FRESCO-LUBKI XVII.

NYUGATI HATÁSOK.

Grabar, Igor Emmanuilovich(1871. március 25. Budapest, Ausztria-Magyarország - 1960. május 16. Moszkva, Szovjetunió) - orosz szovjet festőművész, restaurátor, műkritikus, oktató, múzeumi aktivista, tanár. A Szovjetunió népművésze (1956). Sztálin-díjas, első fokozat (1941). A természet sok tehetséggel ruházta fel I. E. Grabart, amit a körülötte lévők jelentős meglepetésére meg is tudott valósítani. Jelentős művész, művészettörténész, művészetkritikus, restaurátor, tanár, múzeumi dolgozó, csodálatos szervező, sőt építész lett belőle. Ugyanakkor közel hatvan éven át, eszeveszett temperamentumának köszönhetően, az ország művészeti életének egyik legaktívabb szereplője és irányítója volt. Emmanuel Grabar galíciai-orosz közéleti személyiség, osztrák parlamenti képviselő családjában született. A szerb származású ortodox pap által megkeresztelt Konstantin Kustodiev, Borisz Kustodiev művész nagybátyja volt. Grabar anyai nagyapja Adolf Dobrjanszkij volt, a galíciai-orosz mozgalom kiemelkedő alakja, édesanyja pedig Olga Grabar, aki szintén részt vett a galíciai orosz oktatási tevékenységekben. Nem sokkal fia születése után az apa és családja Magyarországról kénytelen volt Olaszországba menekülni, ahol házitanítóként kapott állást P. P. Demidov milliomos gyermekeinél, majd körülbelül három év múlva Párizsba költözött velük. . 1876-ban a család az Orosz Birodalomba költözött. 1880-tól 1882-ig családjával a Rjazan tartományban, Jegorjevszkben élt, ahol apja a helyi gimnáziumban tanított; progimnáziumban tanult, és Varvara Zsitovánál, Ivan Turgenyev író féltestvérénél járt órákra. 1882 és 1889 között Igor Grabar Moszkvában tanult - a Tsarevics Miklós Líceumban (1889-ben aranyéremmel végzett), majd jogi kar a szentpétervári egyetemen, amelyen 1893-ban végzett. Idősebb bátyjával, Vlagyimirral ellentétben, aki híres ügyvéd lett, Igor művészi pályát választott. Még Moszkvában járt rajzórákra a Moszkvai Művészetbarátok Társaságában, majd 1894-ben belépett a Szentpétervári Művészeti Akadémiára, ahol egy ideig I. E. Repin volt az igazgatója. 1898-ban végzett az Akadémián, majd Párizsban és Münchenben tanult. Részt vett a „Művészet Világa” és az „Orosz Művészek Uniója” kreatív egyesületek munkájában. 1900-ban Grabar visszatér Oroszországba, és itt kezdődik, ahogy a művész bevallja, „alkotói időszaka”. Hosszú elválás után ismét beleszeret az orosz természetbe, megdöbbent az orosz tél szépségétől, és végtelenül azt írja: „természetfeletti fa, mesefa” - nyír. Leghíresebb művei a moszkvai régióban készültek: "Szeptember hó" (1903), "Fehér tél. Bástya fészkek", "Februárkék", "Márciusi hó" (mind 1904), "Krizantém" (1905), " Rendetlen asztal" (1907) és mások. Grabar a szabad ég alatt ír, figyelembe véve a francia impresszionisták eredményeit, de nem akarva azokat vakon utánozni, oroszul ír, szeretve az „anyagiságot és a valóságot". A "Február Azure" egy nyírfa fenséges "portréja". Alulról felfelé nézzük, egy mély hóárokból, amelyet a szerző ásott és amelyben dolgozott, a súlyos fagyok ellenére, elöntve az örömtől „a szivárvány minden színének harangjátékától és hívásától, egyesülve. az ég kék zománca által." A táj tiszta színekkel van megfestve, a vonások sűrű rétegben helyezkednek el. „Márciusi hó” - „koncepcióban és textúrájában ragyogóan impresszionista darab” – a művész a szabadban is festett „olyan szenvedéllyel és izgalommal, hogy mintha őrjöngve, túl sok gondolkodás és mérlegelés nélkül festékeket dobott a vászonra. , csak próbálva közvetíteni ennek a vidám nagy fanfárnak a káprázatos benyomását." Ezekben a munkákban Grabarnak sikerült egy másik, új (a XIX. századi orosz tájfestők után) általánosított képet alkotnia az orosz természetről. Grabar még 1902 őszén tett kirándulást az orosz északon, Vologda és Arhangelszk tartományokba (még korábban is járt Novgorodban és Pszkovban). Ez az utazás felébresztette benne az orosz művészet iránti szenvedélyt, amely egész életének alapja lett. A Vychegda, Sukhona és Észak-Dvina folyók mentén tett utazásai, ahol templomokat, malmokat, kunyhókat vázolt és mért, ikonokat, edényeket fényképezett, ősi varrást, megerősítette vágyát az összegyűjtött anyag megértésére és közzétételére. Az akkori északi években készült rajzok és fényképek egy része Oroszországban jelent meg képeslapokon. 1903-ban Moszkvába költözött. Ettől kezdve Grabar részt vett a World of Art kiállításokon a Szalonban és az Unióban; műveit külföldön is kiállították - Münchenben, Párizsban, a Salon d'Automne-ban, 1906-ban Szergej Gyjagilev által szervezett orosz művészeti kiállításon, 1909-ben Rómában egy nemzetközi kiállításon stb. Nem sokkal Moszkvába költözése után Igor Grabar találkozott Nikolai Meshcherin művészrel; többször meglátogatta a Mescserinek Dugino birtokát (ma Mescserino falu a moszkvai régió Leninszkij kerületében). Az októberi forradalom után Grabar aktívan részt vett a festészetben is, tájképeket és hivatalos, „udvari” kompozíciókat egyaránt készített. A festészet mellett a kutató- és oktatómunka is fontos szerepet játszott a művész életében. I. E. Grabar sokat írt a művészetről folyóiratokban – a „Művészet világa”, a „Mérleg”, „Old Years”, „Apollo”, „Niva” stb. címmel. A szöveget ő írta a „Kortárs művészek festményei színekben” című kiadványban. ” , amelynek szerkesztője is volt; szerkesztője és legnagyobb közreműködője volt az I. N. Knebel által életre hívott „Az orosz művészet története” című kiadványnak, valamint az „Orosz művészek” monográfiasorozatnak is. 1913 elején a moszkvai városi duma Grabart a Tretyakov Képtár megbízottjává választotta, aki 1925-ig maradt ebben a pozícióban. 1910-23 A művész ezt a festészettől való eltávolodás időszakának, valamint az építészet, a művészettörténet, a múzeumi tevékenység és a műemlékvédelem iránti szenvedélynek nevezte. Az első „Orosz művészet története” hat kötetben (1909-16) való kiadását kitalálta és végrehajtotta, megírta a legfontosabb részeket, és monográfiákat adott ki V. A. Szerovról és I. I. Levitanról. Tizenkét évig (1913-25) Grabar vezette a Tretyakov Galériát, jelentősen megváltoztatva a múzeumi munka alapelveit. A forradalom után sokat tett azért, hogy megvédje a kulturális emlékeket a pusztulástól. 1918-ban Grabar kezdeményezésére létrehozták a Központi Restaurátor Műhelyeket, amelyekhez egész életében kötődik, és amelyek ma az ő nevét viselik. Itt fedezték fel és mentették meg az ősi orosz művészet számos alkotását. Grabar Szovjet-Oroszország művészeti életének kulcsfigurája volt. Barátságban volt Leon Trockij feleségével, Natalya Sedova-val, akivel közben megismerkedett együttműködés az Oktatási Népbiztosság múzeumi osztályán. A sztálini tisztogatások legelején Grabar lemondott minden felelős posztjáról, és visszatért a festészethez. Egy Svetlana nevű lány portréját festette, amely hirtelen hihetetlenül népszerűvé vált.

1924-től az 1940-es évek végéig. Grabar ismét sokat fest, és különösen a portrék érdeklik. Szeretteit ábrázolja, tudósokról, zenészekről fest portrékat. A művész maga „Anya portréja” (1924), „Svetlana” (1933), „Lányportré a téli táj hátterében” (1934), „Fiú portréja” (1935), „Portré” címet viseli. S. A. Chaplygin akadémikus” (1935) a legjobb ). A művész két önarcképe is széles körben ismert („Önarckép palettával”, 1934; „Önarckép bundában”, 1947). A tematikus festményekhez is fordul - „V.I. Lenin a közvetlen vezetéknél” (1933), „Parasztjárók egy fogadáson V.I.-vel” (1938). Természetesen továbbra is tájképeket fest, továbbra is előnyben részesíti a havat, a napot és a mosolyt: „Az utolsó hó” (1931), „Nyírfa sikátor” (1940), „Téli táj” (1954), festmények sorozata a „Rime Day” téma. Grabar a 19. század végi orosz realista festészet hagyományai szerint dolgozik, tevékenységének más területeihez hasonlóan továbbra is az orosz kultúra őre. „A legjobb pihenés a munka helyett váltani” – mondta a művész. Amikor nem festett, tanított, fellépett, kiállításokat készített, vagy művészettörténeti kutatásokat végzett. Emellett Grabar 1918-1930-ban a moszkvai Központi Restaurációs Műhelyeket vezette, 1944 óta pedig a műhelyek tudományos igazgatójaként dolgozott, és számos olyan bizottságot vezetett, amelyek részt vettek a festmények eltávolításában, ami gyakran az elkerülhetetlen pusztulástól való megmentés volt. birtokokból és ikonok a kolostorokból. Közvetlenül részt vett Andrej Rubljov „Háromság” ikonjának restaurálásában. Az ő nevét viseli a modern Összoroszországi Művészetkutató és Restaurációs Központ, amely a Grabar által létrehozott Központi Restaurációs Műhelyekből nőtt ki. Tanácsadója volt az Akadémiai Tanácsnak a Trinity-Sergius Lavra helyreállítási munkáival kapcsolatban, amelynek tudományos igazgatójává és főépítészévé Ignatius Trofimovot nevezték ki. 1943 elején Grabar felvetette azt az ötletet, hogy kompenzálja a szovjet múzeumok veszteségeit a németországi és szövetségesei múzeumok alkotásainak elkobzásával. Ő vezette a Szakértői Irodát, amely listákat állított össze az európai múzeumok legjobb alkotásairól, előkészítette a frontra küldött „trófeabrigádokat” és vonatokat fogadott. műalkotások. Figyelemre méltó, hogy a háború elején a nácik a linzi projekt részeként meghódított területekről elkobozták a műveket, és jelentős részt a Szovjetunió területéről. A halál az orosz művészet története új, többkötetes kiadásán dolgozott. „Áldásnak kell tekintenünk az orosz művészet számára, hogy valóban létezett ilyen ember” – mondta róla S. V. Geraszimov. A Szovjetunió Tudományos Akadémia rendes tagja (1943). A Szovjetunió Művészeti Akadémia rendes tagja (1947). Moszkvában temették el a Novogyevicsi temetőben (8. sz. lelőhely).

Az orosz művészet története. Építészet

Összefoglalva mindazt, amit Oroszország a művészet terén tett, arra a következtetésre jut, hogy ez elsősorban az építészek országa. Az arányérzék, a sziluett megértése, a dekoratív ösztön, a formák találékonysága - egyszóval az összes építészeti erény az orosz történelem során olyan állandóan és mindenhol megtalálható, hogy az orosz nép abszolút kivételes építészeti tehetségére utal. És ha valakinek kétségei támadnának afelől, hogy ezeket az ingatlanokat egy olyan népnek tulajdonítják-e, ahol oly sok külföldi dolgozott, akkor elég csak az orosz északra mutatni a kizárólag orosz kézművesek által alkotott fa építészettel. Formáinak eredetisége nem kelt kétséget.

Az európai művészettörténészek körében még mindig él az a vélemény, hogy a Nagy Péter előtti orosz művészet csak Bizánc kissé barbarizált művészete volt, amely a világvárosból egy távoli tartományba került, és ezért óhatatlanul szánalmas formákká fajult, és Pétertől kezdve az. csak nyilvánvaló utánzatai Amszterdamnak, Versailles-nak és minden nyugatinak. Régóta szokás a moszkvai Szent Bazilra, az igazi „szörnyű zöldségek kertjére” mutatni, mint a Petrin előtti Rusz barbár formáinak legtipikusabb példájára. Ám Boldog Szent Bazil inkább egyedül van az orosz művészetben, mintsem jellemző rá. Valamivel nagyobb joggal később egy másik moszkvai templomot, a Sztrasztnoj-kolostorral szemben található putyinki Szűz Születés templomát és az osztankinói templomot kezdték el az orosz stílus legjobb példáiként emlegetni. A híres francia építész és történész, Violet-le-Duc habozás nélkül kijelentette, hogy ezek közül az első fejezi ki legvilágosabban az orosz építészeti eszményt, és az orosz zseni legnagyobb alkotása. Bizánc már nincs benne, az orosz stílus itt alakult ki először teljesen eredeti módon. Egy tekintélyes francia véleményét, aki soha nem járt Oroszországban, és csak a moszkvai barátok által kiválasztott és neki küldött rajzok alapján írt az orosz építészetről, mindenki azonnal elfogadta, és káros hatással volt az orosz művészet egész korszakára. század második felének építészetére. Ez az idő a „putyinizmus és az osztanovizmus” korszakának nevezhető, amikor az apró tégladíszítések iránti rajongás miatt az építészeti formák teljesen összetörtek, és „orosz ízlés szerint” nevetséges kiállítóépületekhez vezettek, amelyek távol állnak a balszerencsés eredeti, mint egy sztár. Ha Putyinkov temploma jellemző Oroszországra, akkor csak Moszkvára és csak a XVII. Igaz, a 17. századot máig az orosz építészet virágkorának századának tekintik. Ez a vélemény azonban vagy még mindig megkésett visszhangja Violet-le-Duc lelkesedésének, vagy az orosz építészet más korok igazán nagyszerű alkotásainak elégtelen ismeretéből adódik. Elég csak egy pillantást vetni a kiadványban szereplő fényképekre, hogy meggyőződjünk arról, hogy a legnagyobb építészeti emlékek nem Alekszej Mihajlovics uralkodása alatt születtek, ahogyan azt általában gondolják, hanem előtte vagy utána.

Ókori korszak.

A kereszténységgel együtt Oroszország első építészeit Bizáncból kapta. Hogy Ruszban már azelőtt is tudtak építeni, ahhoz kétség sem férhet. A hercegek és nemesek valószínűleg már bonyolult kastélyokat építettek maguknak, de az építészetet mint művészetet, tudományt, mint harmonikus logikai rendszert először csak a Konstantinápolyból érkezett mestereknek köszönhették. Kezdetben a Kijevi Ruszban a templomokat pontosan ugyanúgy hozták létre ezek a mesterek, mint magában Bizáncban. Azonban még ezen a földrajzi elhelyezkedését tekintve Bizánchoz legközelebb eső vidéken is hamarosan megjelentek a tiszta bizánci modellektől való eltérések. Ezek az eltérések a távoli Novgorod-Pszkov vidéken olyan fényes és váratlan formákat eredményeznek, hogy már a legkorábbi műemlékekben is érezhetőek azok a helyi sajátosságok, a hazai ízlések és eszmék, amelyek később Novgorod és Pszkov ragyogó művészetéhez vezettek. A templomfalak ünnepélyes felületén, e templomok egyszerű fenséges formáiban, a fejezetek hatalmas vonalaiban - a hatalom és az erő büszke tudata áradt ki: az ilyen templomok szabad városhoz, a Nagy Novgorodhoz illik. Nincs nyűgösség vagy kicsinyeskedés, sehol nincsenek kis formák vagy felesleges, tolakodó ornamentika. Az építész itt fukar a mintákkal, és csak a szigorú formalogikával igyekszik benyomásokat elérni, amelyek soha nem veszítik el építő értelmüket, és nem fajulnak, mint később Moszkvában, pusztán dekoratív függelékekké és növedékekké. Ha egy mintához folyamodik, akkor az utóbbinak nagyon szerény helyet jelöl ki, csak a fal élénkítésének eszközét látja benne, és nem az építkezés célját. Ezért van az, hogy a novgorodi templomok, minden nagyszerűségük ellenére, teljesen mentesek minden nagyképűségtől és színlelt fontosságtól, és így rabul ejtik dicső szerénységükkel. Közülük a legjelentősebb a Szent Zsófia és a Szent György-kolostor székesegyház. Ez utóbbi azért is fontos az orosz művészet legősibb korszaka szempontjából, mert a krónika megőrizte számunkra építészének, Péter novgorodi mesternek a nevét, aki ezzel a fenséges alkotásával bebizonyította, hogy Rusz már a 12. század elején tudta, hogyan. hogy a bizánciak segítsége nélkül.

Ezekkel a nagytemplomokkal együtt fokozatosan kialakult egyfajta kistemplom, városi, külvárosi és vidéki, amelyek a hideg Szófiával és a zord Szent György-kolostorral szemben bizonyos melegséggel és otthonossággal tűnnek ki. Ezek a tulajdonságok annak köszönhetőek, hogy a faépítészeti technikákat fokozatosan elkezdték alkalmazni a kőépítészetben. Speciális templomtípus jön létre, a fakunyhók mintájára fedett, meredek lejtőkkel, amelyekből általában nyolc van, hiszen a teljes tető két, egymásra merőlegesen elhelyezett, egymást metsző nyeregtetőből áll. Ilyenek Theodore Stratilates és Péter és Pál templomai Novgorodban.

A pszkoviták még a novgorodiaknál is messzebbre mentek a meghitt és hangulatos építészet felé, egyfajta bájos kis templomokat fejlesztettek ki, haranglábokkal. A harangtornyokban olykor a szigorú nagyság és a hatalmas hatalom benyomását keltik, mint például a Paromenskaya-ban, de ezek leggyakrabban bájos kis szerkezetek, egyszerű elme alkotásai, de igazán meleg érzések, átitatva finom költészettel és érzéssel. szépség. Ilyen az izborszki erődfal melletti harangláb, amely egyedül áll a csodálatos táj között, és a fák bársonyos zöldje hátterében játszik szerény és karcsú formáival.

De a régi pszkov magánházak különösen jók. Nagyon kevesen maradtak fenn belőlük, és egy sem teljesen érintetlen formában, mégis az ókori Pszkov polgári építészetének olyan felvirágzását és olyan eredetiségét tanúskodják, hogy még ezek a pszkov ókori töredékek is a legtöbbek közé sorolhatók. az orosz művészet értékes emlékei. Moszkva, amely egykor véget vetett Novgorod és Pszkov szabadosainak, ezzel együtt kitörölte minden művészetüket, amely azonnal abbamaradt, hogy soha többé ne születhessen újra.

A novgorodiak és pszkoviták építészetének egy különlegessége rendkívüli varázst ad: épületeiket nem vonalzókkal és négyzetekkel rajzolják meg, hanem mintha kézzel rajzolták volna. Mind az általános kontúrjukban, mind az egyes vonalakban, a boltozat lekerekítésében, a kupola hajlításában, az ablakburkolat megmunkálásában - mindenütt szabad, össze nem köthető dizájn érezhető bármi mással, mint az inspirációval, köszönhetően aminek egyetlen száraz helye sincs az egész szerkezetben, egy minden él és kellemes a szemnek.

Ugyanazokat a bizánci elveket, amelyekből Novgorodi Rusz építészete kinőtt, egészen más módon dolgozták fel ugyanabban a korszakban Vlagyimir-Szuzdal Ruszban. Fokozatosan változva, részben a helyi viszonyok hatására, de elsősorban a nyugatról hozott román építészet újításainak köszönhetően ezek az elvek nem kevésbé eredeti művészethez vezettek, mint Novgorod-Pszkov. Egymás után nőttek Pereyaslavl Zalessky, Vladimir, Jurjev Polszkij templomai, mögöttük pedig a moszkvai Kreml templomai. Az első épületek arányaiban kissé terjedelmesek voltak, de mégis lenyűgöző benyomást keltenek hatalmas, földbe gyökerezett falaikkal. Ez a katedrális Pereyaslavl Zalessky városában. Később több templom is megjelent, melyeket olyan harmonikus és kifinomult arányokban terveztek, hogy nyugodtan elhelyezhetők a nyugati korszak legjobb alkotásai mellett. Közülük a legelegánsabb, a Vlagyimir melletti Nerl-i könyörgés temploma nemcsak a legtökéletesebb orosz templom, hanem a világművészet egyik legnagyobb emléke is.

Mint minden nagy emlékmű, a könyörgés a Nerlnél sem közvetíthető semmilyen papírreprodukcióban, és csak az tapasztalhatta meg egész leírhatatlanul karcsú sziluettjének varázsát és élvezte, aki a valóságban látta, aki az őt körülvevő fák árnyékában sétált. részleteinek tökéletessége - csak ő tudja értékelni az orosz művészet igazi csodáját.

Északi fa építészet.

A kő építészettel egy időben a faépítészet is felvirágzott, különösen a Novgorodtól távol eső helyeken, főleg az északi erdővidékeken. És mostanáig a fa az egyetlen építőanyag, ezért Oroszország északi részén összehasonlíthatatlanul közelebbről lehet képet kapni a régmúlt idők fából készült rusz külső megjelenéséről, mint a központi tartományokban, ahol a fát régóta felváltották. kő által. Az északon járt, Észak-Dvina, Onéga, Mezen vagy az Olonyec-tavak mentén utazó ember élete végéig megőrzi ezeknek a mesésen szép álomtemplomoknak az emlékét, amelyek itt-ott magasodnak a sűrű lucfenyő között. , tüskés, mint a lucfenyő, az ősz hajúak is kedvelik őket. Lenyűgöző az a készség, amellyel ezek a költő-építők a templomok helyeit választották ki: nincs mód jobb kompozíciót kitalálni, mint amilyennel összekapcsolták az erdő mögül magasodó sátrakat vagy a tengerparti szikla mögül magasodó templomkupolákat. az egész környező tájjal, a folyó kanyarulatával, a töredezett dombokkal, a rétek sima felszínével és a sörtéjű erdőkkel. Az ilyen templomok egész csoportjai a nagy északi folyókon hagynak szokatlanul erős benyomást; Messziről összetéveszthetők a sok toronnyal és kupolával rendelkező erődített városokkal. Különösen szép a mezeni Juromszkij templomkert templomcsoportja, amelyek egyszerű körvonalaik kíméletlen szigorúságával egyszerűen lélegzetelállítóak.

Sok ilyen templom már összedőlt, sok leégett, még többet csonkítottak meg tudatlan „jótevők”, másokat pedig száz éve vagy még tovább elhagytak, mert a „régi hit” hívei közé tartoztak. Azóta egész erdők nőttek körülöttük, és ellenállhatatlanul szomorú benyomást kelt a néma és engedelmes tanúi a régmúlt, rohanó idők erőszakának és üldöztetésének. Különösen sokan vannak belőlük Olonyec tartományban, ahol II. Katalin alatt több tucat óhitű kolostort zártak be, köztük a híres Danilovot.

A „jótevők”, helyi bennszülöttek, a fővárosokban élő, időről időre hazatérő vállalkozók a modern külvárosi és dacha orosz stílus minden vulgáris technikájával nagyvárosi módon építik újjá ezeket az ősi építészeti tündérmeséket. A helyi papság nagy része örül ennek a „szép kilátásnak”, a múlt szépsége pedig fokozatosan hanyatlik és észrevehetően halványul.

Moszkva felemelkedése.

Fogadások Novgorodban és Pszkovban fa szerkezetek Nagyon észrevétlenül és olyan fokozatossággal tértek át a kőépítésre, hogy csak egy évszázad után alakultak ki a kőben a fának megfelelő új formák. A 16. század elején Moszkvában ez a folyamat rendkívüli gyorsasággal ment végbe, és a Moszkva melletti falvakban egymás után több templom is felemelkedett, amelyekben a faépítészet szinte az évszázadok során kialakult formák összességét tükrözte. . Közülük az első és a legtökéletesebb templomok voltak Kolomenszkoje és Ostrov falvakban; velük új korszak kezdődik az építészetben. Általában a Petrin előtti építészetet két korszakra osztják fel - pre-mongol és poszt-mongol. Ez a felosztás, amely nem annyira az építészeti formatörténetet, mint inkább a politikatörténetet veszi figyelembe, túl mesterséges és véletlenszerű. Kétségtelen, hogy a tatár korszak hatással volt Moszkva ízlésére, de ez a hatás egyáltalán nem érintette Novgorodot, ahol a tatárok után is minden úgy ment, mint korábban. Sokkal meghatározóbb volt a fa építészet formáinak kőépítményekre való átültetése – ez a jelenség minden nemzet építésénél megfigyelhető, és mint ismeretes, a görög templom tökéletes formáinak megalkotásához vezetett. Ezért több okunk van új korszakot kezdeni az orosz építészetben az első kontyolt kőtemplom megjelenésével, a kupola kontyolt tetővel való felváltásával, amiért kétségtelenül a tatárok a legkevésbé okolhatók. A sátoros fatemplomokhoz hasonlóan az új típusú templomokban is a négyzet alakú alap bizonyos magasságban nyolcszögletű sátorrá alakul, amely fokozatosan felfelé szűkül. A négyzet átmenete az osmerikre egy zseniális boltívrendszer, vagy kokoshnik segítségével történik, amelyek több sora felfelé hajlik, és rendkívüli könnyedséget és eleganciát ad az egész szerkezetnek. Mindkét templom a Moszkva folyó magas partján, a legfestőibb helyeken áll, és az északi fatemplomokhoz hasonlóan teljesen összenőtt az őket körülvevő természettel, és új, varázslatos építészeti egésszé olvadt össze vele. Eredetüket tekintve csak Kolomenszkaja építésének idejét ismerjük pontosan, és van okunk az Osztrovszkaja alapítását is megközelítőleg ugyanarra az időre datálni.

Ráadásul az utóbbi egyes részletei arra utalnak, hogy az építésben a pszkovi mesteremberek vettek részt, akik nemrégiben sokat dolgoztak Moszkvában. A fenséges tömegek helyett, amelyekben ezeknek a templomoknak az építészete kitart, és szigorú logikájuk helyett hamarosan megjelenik egy olyan építészet, amely a kizárólagosan dekoratív részletek kidolgozását preferálja a konstruktív oldallal szemben. A valódi erő tudata helyett, amely a novgorodiak vagy az olyan moszkvai uralkodók, mint III. Iván között létezett, a tudat, amely önkéntelenül kiáradt grandiózus épületeikben, a moszkvai királyok minden építkezésében, kezdve a balszerencsések második felétől. Rettegett Iván uralkodása idején inkább az a szándék érezhető, hogy megmutassák erejüket másoknak, mint maga az erő, látható a vágy, hogy elkápráztassuk a dekoráció gazdagságával és a tisztán keleti luxussal. A szuzdali fejedelmek nemes nagysága helyett, amely templomaikban is megmutatkozott, a pompa és a színlelt fontosság jelent meg a moszkvai királyok templomaiban. A novgorodiak nem tudták, nyugodtak voltak szabadosaikkal szemben, és szerették a széles, sima falak terjedelmét, amelyeket csak kissé érintett egy szerény minta. Ellenkezőleg, a többi moszkvai templom falához tapadó tégladíszek nyűgös zavarában rejtett szorongás, a szilárdság és önbizalom hiánya látható. A korszak jellemzője a putyinki és az osztankinói Szűz Mária születésének temploma. Az építészet feladata fokozatosan a falak dekoratív megmunkálása lett, és e tekintetben ragyogó eredményeket értek el, de nem annyira magában Moszkvában, hanem Jaroszlavlban, Rosztovban, Romanov-Borisoglebskben és különösen Kargopolban. Ez utóbbiban nagyon erősek voltak a novgorodi hagyományok, és a helyi építészeknek elképesztő arányérzékkel sikerült szinte novgorodi módon feldolgozniuk templomaik masszív sima falait új moszkvai technikákkal. Rendkívül ötletes használatuknak köszönhetően ezek a falak mintha játszanak a gyöngyös mintákkal, egyáltalán nem kápráztatják el a fő tömegeket, és megőrzik teljes szigorú és egyszerű szerkezeti keretüket. Ezek különösen az Angyali üdvözlet templomának falai. A déli fal a kora firenzei reneszánsz palotáival vetekszik arányainak finomságában és ízében, amellyel az ablakok mintás foltjai szétszórtak rajta; A három oltári félköríves keleti fal általában a faldíszítés remeke. Nem lehet nem meglepődni azon, hogy szerencsés építészének milyen jelentéktelen, már-már koldusan sikerült a lenyűgöző elegancia benyomását kelteni.

Az akkori moszkvai élet hivalkodó, dekoratív volt, és természetes, hogy az építészet teljes egészében korának kifejezéseként szolgált. Még ha nincs is többé novgorodi konstruktív logika, még ha sok forma játékszerű is, lehetetlen tagadni ennek a folyamatos díszítésnek a szépségét. És ha a tó felől nézzük Rosztovot, amelyben felborult a több száz kupolájából álló páratlan tündérmese, nem meri szemrehányást tenni egykori építőinek, hogy nem annyira építkeztek, mint inkább díszítettek. Mert a szépség mindig jobb, mint a logika, és mindig győz. Egy-egy Moszkva-Jaroszlavl típusú templom ablakkeretei vagy tornácai előtt, olykor egész falai előtt el kell ismerni, hogy Moszkva a díszítés művészetében nem kevesebbet ért el, mint Novgorod és Pszkov. építés művészete. Ezek a Moszkva melletti Markovo falu templomának falai.

Polgári és erődépítészet. A régi Moszkva megjelenése.

Moszkva polgári építészete majdnem kihalt értünk, hiszen a fából készült Moszkva - és a Kreml kivételével az egész fa volt - kiégett, és a Terem-palota kivételével több későbbi épület és néhány maradvány a tartományban a korszak egyetlen polgári épülete sem maradt fenn Moszkva fénykoráig. Sokkal jobb a helyzet a jobbágyjellegű épületekkel, amelyek magukban foglalják az erődített városok ősi falait tornyaikkal és kapuikkal, valamint a kolostorok kerítéseivel, amelyek lényegében ugyanazok az erődök voltak, és néha, mint a Szentháromság-Sergius Lavra. és hatalmas erődítmények. Számos ilyen jellegű műemléket őriztek meg, és ezek között számos olyan épület található, amely mind tervezési jellemzőiben, mind a teljes kompozíció szépségében versenyezhet a modern Nyugat-Európa hasonló épületeivel. A polgári épületek közül a Kreml Terem Palota jelentőségében egészen különleges helyet foglal el, amely építészeinek nagy műszaki tudásáról és rendkívüli ízléséről tanúskodik. Vonatkozó kinézet a régi Moszkva, a rengeteg rajz, amelyet a 17. században idelátogató külföldiek hagytak ránk, és a legújabb kutatások lehetővé teszik, hogy egy képet alkossunk erről a furcsa életről, amely egészen közel áll az egykori valósághoz, olyannyira eltérően minden nyugati élettől, és olyan csodálatos, minden utazó.

Ukrajna és Moszkva barokkja.

Minden nagy világstílus elkerülhetetlenül nemzetközi stílus. A különböző népek jelentéktelen, véletlenszerű lokális stílusaitól abban különbözik, hogy befolyása körébe vonhatja az egész kortárs emberiséget, legalábbis az egész emberiséget, amely kapcsolatba kerül vele. A román stílus korszakában minden európai országban megjelentek az építő vagy díszítő motívumok, ahogy a gótikus korban a gótika. A reneszánsz új értékeket adott a világnak, amelyek azonnal hihetetlen gyorsasággal terjedtek el az egész világon. Oroszország sem kivétel e tekintetben, és itt is, mint más országokban, a román és a gótikus formák is megtették a dolgukat, és az újjászületés szelleme az orosz építészetben is megmutatkozott. Utóbbi hatása főként a legkorábbi és legkésőbbi időszakában volt érezhető, megkerülve virágkorának időszakát - a remények és várakozások szűz korszakában, amellyel a korai reneszánsz tele volt, valamint a csalódások és kihalások fénykorában. , amelyet rosszul álcázott a barokk stílus csodálatos féktelensége." Az első korszak Oroszországban elsősorban a különféle építészeti részletekben tükröződött, csak az építési technikák módszereit változtatták meg, és szinte érintetlenül hagyták a kedvenc épülettípusokat. A barokk kor éppen ellenkezőleg, teljesen új típusok létrejöttéhez vezetett. Ez az építészeti stílus, amely különösen a tágas, magas, világos épületek belsejében célszerű és logikus, szellemes tervezési és tervezési újításokkal, talán a legnemzetközibb volt az előtte és utána Európában uralkodó stílusok közül, mert soha nem nemzeti sajátosságok az egyes népek. nem törölték ki és csökkentették nullára olyan mértékben, mint két évszázados uralma alatt. Mindenhol ugyanaz, ugyanazok a technikák, ugyanazok a részletek és ugyanaz a változatlan típus.

És csak a Rus'-nak, amely a 17. század legvégén átvette ennek az autokratikus stílusnak az elemeit, sikerült azokat egy teljesen különleges, sehol máshol nem található típussá alakítani. Ennek okát abban kell keresnünk, hogy a barokk stílus meglepte Moszkvát, és nem tűnt úgy, mint más országokban, mint végső láncszem ugyanazon nagyszerű reneszánsz stílus fajtáinak és árnyalatainak hosszú láncolatában. A másik ok abban rejlik, hogy Moszkva az új stílus motívumait nem közvetlenül nyugatról kapta tiszta formájukban, vagy legalábbis nem kizárólag nyugatról, hanem délről, Ukrajnából, amely viszont Lengyelországból. és Litvánia. Ukrajna barokkja, kétségtelenül a világméretű stílus provincializmusa, még mindig sok tisztán lokális jegyet hordoz, és zajos ünnepélyességében, ami valahogy nem illik az egész kézműves mézeskalács jellegéhez, Zaporozsje sajátos szellemisége. tükröződött. A tisztán barokk díszítőmotívumok mellett egy speciális sátoros fatemplomot helyeztek el, amelyben a sátrat az északi templomok sátraihoz hasonlóan nem összefüggő nyolcszögletű, felfelé keskenyedő kúpba vágták, hanem több fokozatosan elvékonyodó oktaéderből állt. egymás fölött, szintén Ukrajnából Moszkvába került. Ez a típus a fából a kőbe került át, és ezekből az elemekből hirtelen egy teljesen új stílus nőtt ki, melynek tartalmát kimerítő elnevezést még nem találtak. A több hasonló templomot építő Naryskinek különleges előszeretetéből adódóan megpróbálták „Naryshkinsky”-nek nevezni; keletkezésének időpontja szerint próbálkoztak a „Péter és János cárok stílusa” becenévvel; végül az „orosz barokk” elnevezést javasolták. Ez utóbbi jobban meghatározza a lényegét és felvázolja kapcsolatát a nyugati barokkal, de kétségtelenül helyesebb és pontosabb lenne „moszkvai barokk”-nak nevezni, szemben az olasz, német, holland és más nyugati barokkal, illetve a Szentpétervári barokk, aki elvégre szintén orosz. Alig több mint negyedszázad alatt megszületett a moszkvai barokk stílus, ugrásszerűen növekedni kezdett, mint a mesében, megerősödött, fejlődött, elképesztő teljességet, sértetlenséget és tökéletességet ért el, hogy aztán ugyanolyan gyorsan meghaljon. . És ha abból a rövid évekből, amikor a moszkoviták szerették és építészeiket inspirálták, az idő csak a fili templomot őrizte meg számunkra, akkor is a történelem egyik legerősebb korszakát kellene elismernünk, amely őt megteremtette. az orosz művészet. Ekkor fordult meg Moszkva, és ekkor tudott végre büszkén szembeszállni a novgorodiak és pszkoviták építészetével a magáéval. Nem Mihail Feodorovics alatt és nem Alekszej Mihajlovics virágzása idején, hanem csak éveinek végén, de leginkább Feodor Alekszejevics, Zsófia, valamint az ifjú Péter és János alatt Moszkva építészetének legpompásabb virágzását élte meg. . Szerencsére a moszkvai barokk sok emlékművét megőrizték Moszkvában és környékén, valamint azokban a tartományi központokban, amelyek Moszkvához vonzódtak. Még Pszkov is elkezdte szemügyre venni a Moszkvában épülő új szépségek példáit, és Pecheryében késve tisztelegett a szépség érzése előtt, bár az nemrég jött az ellenség táborából. Ennek a stílusnak a műemlékei közül a legjobb a fili templom, egy könnyed csipke tündérmese, oly páratlan tökéletességgel kitalált és kivitelezett, hogy csak a Nerl-i könyörgés, valamint a novgorodi és pszkovi templomok és haranglábok vehetik fel vele a versenyt. Itt minden tetőtől talpig összehasonlíthatatlan: mind a terve, mind ez a lenyűgöző ötlet a széles platformokhoz vezető, elsöprő lépcsőkkel, ahonnan maga a templom nő ki, és az egész finoman érzett kecses, karcsú sziluettje és a falakat koronázó csipkeövek - érezhető. a kéz mindenben nagy költő és építész-varázsló.

barokk Szentpéterváron.

Nagy Péterrel új korszak kezdődik az orosz történelemben, és egyúttal az orosz művészetben is. Nem szabad azonban azt gondolni, hogy az Oroszországot felnevelő óriás hatalmas akaratából minden orosz pusztulásra volt ítélve, és egy tengerentúli szellemet erőszakkal telepítettek a helyére. Maga Péter teljes felépítésében, módszereiben, ízlésében, szokásaiban, érdemeiben és hibáiban is a szíve végéig orosz volt, orosz, talán több titkos és nyílt ellenségénél, akik átkozták Antikrisztus újításait. Az ilyen ember, ha akarta is, nem tudta teljesen eltörölni a Moszkvai Rusz kezdeteit, és ezek a kezdetek olyan élesek voltak, hogy még ő sem tudná eltörölni. De mindaz az idegen kultúra, amelynek bevezetése általában Péter nevéhez fűződik, egyáltalán nem volt hír a Nyugattal folyamatos kapcsolatot ápoló Ruszban. Moszkvában egy nagy külföldi kolónia élt, akik egy egész európai várost alapítottak a szélén - a német telepet. Péter itt töltötte gyermekkorát, és itt szeretett bele abba az erkölcsbe, amelyet később az általa emelt új fővárosba kezdett belehonosítani. De míg a német település közelsége a fehér városhoz vezetett az őshonos és az idegen elemek azon bizarr ötvözetéhez, amely a moszkvai barokk harmonikus formáit eredményezte, addig a fiatal „Péterváron” semmi sem tartotta vissza a divatos európai beáramlását. stílus, amely egyszerre több ágban rohant ide barokk francia, holland, német és olasz formájában. Péter életében eleinte a szentpétervári építészet mindenféle európai forma zűrzavaros bazárja volt, és zajos nyüzsgésében hiábavaló lenne az orosz építészet és érzelmek sajátosságaira utalni. Nemcsak a külföldi mesterek, akikből annyi volt Szentpéterváron, mint még soha egész Oroszországban, hanem orosz tanítványaik is teljesen rabszolgaságba estek a mindenható barokk nemzetközi jellege miatt, és azt tették, amit a Nyugat, de rosszabbul tette, kevesebb hozzáértéssel és kevesebb találékonysággal. A Péter által felvett és később külföldről megbízott építészek mindegyike alapvetően másodlagos és felsőfokú mester volt, kettő kivételével, akik közül az egyik a határon való átlépéshez alig jutott el, a másik pedig röviddel érkezése után. Ilyen körülmények között nem meglepő, hogy Oroszországban nemcsak hogy nem tudták emelni az építési technológiát, hanem az örökös sietség miatt kénytelenek építeni valahogy, még lejjebb ejtették azt. És csak idővel, amikor az építészetet tanuló oroszokat vagy az Oroszországban született külföldiek gyermekeit külföldre küldték fejlesztésre, a technológia ismét felemelkedett. És ekkor csak az eredetiség első vonásai jelentek meg ebben a felületes művészetben. Különböző országokba tett utazásaikról visszatérve a legjobb európai mestereknél, és különösen az ókori és új építészeti emlékek tanulmányozása után ezek a fiatalok megtanultak más szemmel nézni mindazt, amit hazájukban találtak, és gyakran megcsodálták azokat a dolgokat, amelyeket korábban elhagytak. közömbösek. Ilyen érzésekkel kellett volna visszatérnie Rastrellinek, a Párizsból hazahozott szobrász fiának, aki külföldön tanult és egy egész korszakot alkotott Oroszországban. Az ő korában Európában egy stílus dominált, amelyet általában megkülönböztetnek a barokktól, egy sajátos stílussá, az ún. „rokokóvá” megkülönböztetve. Az építészetben azonban nem alkotott egyetlen, a barokk mesterek előtt ismeretlen formát, csupán új, tisztán dekorációs technikákat vezetett be, éppen ezért nincs okunk a késő barokk különleges becenévvel előállni. Rastrelli legnagyobb alkotása a szentpétervári Szmolnij kolostor. Miután Erzsébet császárnőtől megbízást kapott, hogy készítsen tervet erre a grandiózus építményre, a briliáns építő, mielőtt elkezdte volna az alapozást, elkészítette a kolostor makettjét főtemplomával, valamint az összes épülettel, tornyokkal és falakkal. Ez a modell önmagában is a művészet csodája: ennek az egész gigantikus kompozíciónak nemcsak minden épülete fából készült precíz rajzok alapján, hanem minden apró részlet és az épületen belüli helyiségek is pontosan úgy vannak megrajzolva és kifaragva, ahogy kellett volna. a valóságban. A munkát Rastrelli közvetlen irányítása alatt végezték, aki személyesen járt át az egyes darabokon, és kész épületként festette meg a modellt. Ötlete, az egyik legcsodálatosabb, amely a művészek fejében megszületett, koncepciójában magával ragadó, soha nem látott találékonysággal és a fantázia fényűzésével ragadta meg, soha nem volt hivatott teljesen megvalósulni. A harangtorony csak minta maradt, magát a székesegyházat pedig csak elnagyolt formában építette Rastrelli, és az alapítás után közel egy évszázaddal készült el, ráadásul jelentős változtatásokkal. A modellt, bár súlyosan megrongálódott, helyenként teljesen törött, elcsúfított, pusztulás közeli állapotba került, a Művészeti Akadémia raktárában tárolják.

Amikor e sorok írójának lehetősége volt napvilágra hozni, és sikerült az összes részt Rastrelli elképzelése szerint összeraknia és elrendeznie, akkora csodálatot kellett átélnie e ragyogó építészeti álom iránt, amely 2008-ban felébredt. őt csak a világművészet legnagyobb emlékeinek szemlélésével. A türkiz falak láttán, amelyeken fehér rudak, párkányok, oszlopok és szalagok játszanak, számtalan aranymintás és keresztes kupola láttán önkéntelenül is eszébe jutnak régi orosz városok, félvárosok, félig mesék, mint Rosztov, amely kétségtelenül megihlette a nagy építészt. Ezt a mesebeli kolostort pedig minden bizonnyal az orosz szellem alkotásaként kell elismerni, mert az utóbbi diktálta egész naiv, játékszerű kompozícióját.

A klasszicizmus születése.

Rastrelli számos tanítványa vitte el elképzeléseit Oroszország legtávolabbi szegletébe is, de magában Szentpéterváron, sőt még korábban nyugaton is megjelentek a barokk minden formája közeli összeomlásának jelei. Ezeknek a formáknak az egyre erősödő igényessége hamar elfáraszt mindenkit, és vágyat váltott ki az egyszerűség után, szomjúságot a nyugodt vonalak és a szemet nem fárasztó formák után. Az irodalomban két évszázados szünet után újra elkezdtek beszélni az ókori világ szépségéről, és a herculaneumi ásatások mindenkit mennydörgésként csaptak le. Ez a pillanat egybeesik a szentpétervári Művészeti Akadémia megalapításával a 18. század felében. Jól művelt és követi a nyugati ízlések alakulását, Yves. IV. Az Akadémiát létrehozó Shuvalov nem a számára túl goromba és hivalkodó Rastrellihez fordul segítségért, hanem Kokorinovhoz, aki ismerte az ősi egyszerűség varázsát, és a francia De la Motte-hoz. Mindketten egy akadémiai épület projektjén dolgoznak, amely Európa egyik legszebb épülete. A Rastrelli jelentősége II. Katalin csatlakozásával teljesen alábbhagy, de hamarosan Kokorinov és De la Motta átmeneti stílusa átadja helyét Rinaldinak, a Gatchina- és Márványpalota szerzőjének hangsúlyosabb klasszikus irányzatának. Ez az úgynevezett XVI. Lajos stílus korszaka. Ettől az időtől kezdve a művészet rendkívüli sebességgel vándorol vissza a múltba, fokozatosan belemerülve az ókori világba, és minden nemzedék az előzőhöz képest tovább jut évszázadok mélyére. Először alaposan tanulmányozzák Palladiót, a reneszánsz legszigorúbb és legklasszikusabb mesterét, majd visszamennek, tanulmányozzák a római Vitruvius könyvét, és ezzel egyidejűleg mérik, rajzolják és restaurálják a római kor emlékeit, végül pedig elkezdik feltérképezni a Görög gyarmatok Olaszországban, elsősorban Paestum és Szicília városai, amíg fokozatosan eljutnak Athénig, de itt sem állnak meg, hanem még tovább, Egyiptom mélyén, ünnepélyes templomainak árnyékában keresnek ihletet. Ennek a folyamatos múltba elmélyülésnek minden szakasza a 18-19. századi építészet egy-egy jól ismert korszakának felelt meg.

Egészen a közelmúltig a klasszikus eszmék e második újjáéledésének teljes korszakának meghatározására a „hamis klasszicizmus” kifejezést használták, amely egyáltalán nem az volt a célja, hogy megkülönböztesse a klasszikus világot hamisan megértő költőket és művészeket azoktól, akik azt a klasszikus világot értik. eltérő, „nem hamis” módon: az egész vége A 18. századot és a 19. század elejét egyszerűen hamis klasszikusnak nyilvánították. De a következetesség érdekében nem ezen az egy korszakon kellene elidőzni, hanem a rómaiak minden művészetét, amely teljes egészében a görögből nőtt ki, hamis klasszikusnak kell minősíteni, és még ezt az utóbbit is, amely nagyrészt az egyiptomiból keletkezett. , valamint a reneszánsz művészete szervesen kapcsolódik a rómaihoz. Azok a nagyszerű, valóban örökkévaló elvek, amelyeket a klasszikusok adnak nekünk, nem egyszer mentették meg az emberiséget a megtorpanástól, nem egyszer hozták ki a távoli zsákutcákból, a komor és dohos szobákból a fénybe és a térbe. És kétség sem férhet hozzá, hogy a világ sokszor arra van ítélve, hogy visszatérjen, hogy az ősi szépség kincstárából erőt merítsen egy új előrelépéshez.

Az első orosz „klasszicista”, aki végigjárta a barokk iskolát, de visszavonhatatlanul véget is ért vele, Starov, a Tauride-palota építője volt. Ez az épület, amelyet többször is átalakítottak, ma már csak távoli képet tud adni az első nagy orosz építész zsenialitásáról, aki a fiatal Shuvalov Akadémiából emelkedett ki. Ezt csak néhány részlet, valamint a csodálatos taurida herceg fényűző kamráiról készült rajzok és leírások egész sora alapján lehet megítélni. Mielőtt a palotát az Állami Dumához igazították volna, még megcsodálhatta a grandiózus oszlopcsarnokot, amely egyedülálló a világon a fenséges benyomása miatt.

Attól a pillanattól kezdve, hogy létrejött ez a mesés oszloperdő, amely a főépület hatalmas terét két teremre osztja, elkezdődött az orosz építészetben az az időszak, amelyet az „oszlop diadalának” nevezhetünk. Az oszlop mostantól minden építészeti ötlet megkerülhetetlen része, mintha az építész központi gondolata lenne. A legnagyobb figyelmet az oszlopra fordítja arányaiban, részleteiben legbensőbb gondolatait, legbensőségesebb érzéseit önti ki. Az oszlop észrevétlenül annyira népszerűvé vált mindenki számára, hogy hamarosan a palotákból a magánházakba, a fővárosokból a tartományokba költözött, és Oroszország-szerte fehéredni kezdtek a „nemesi fészkek” és „mezzanines házak” oszlopai. Az oszlopok pedig annyira egybeolvadtak az őket körülvevő nyírfákkal, és olyan jól illeszkedtek az orosz szakadékok vonalaihoz, hogy fokozatosan kétségtelen orosz örökséggé, sőt valamiféle, vidéki természetű, kizárólag orosz tulajdonná váltak.

Katalin klasszicizmusa.

II. Katalin – saját bevallása szerint – az építkezés igazi szenvedélyének megszállottja volt. Uralkodása során az első napoktól az utolsó napokig folyamatosan épített valamit. Előfordult, hogy az egyik palota még nem készült el a párkányig, de ő jelen volt egy másik alapozásánál, és azonnal megbízott egy harmadik építészt, hogy készítsen egy új gigantikus építmény tervet. Nem csak magának épített, és nem szeszély diktálta újabb és újabb vállalkozásokat, amelyeknek úgy tűnt, nincs vége - minden építőipari tevékenységében ugyanaz a lelkes szeretet az új hazája iránt, ugyanaz az őrültség. szomjúság, hogy széppé tegyék és lássák, ami nem hagyta el haláláig. Palotákat, épületeket kormányzati szerveknek, kórházakat és egyszerűen magánházakat épített, amelyeket munkatársainak ítélt oda. Szerepe nem korlátozódott az építésznek szóló általános utasításokra: nemcsak az épület jellege és a helyiségek fő elosztása érdekelte, hanem az építészet legapróbb részleteibe is belemélyedt, részletes rajzokat nézegetett a falak díszítéséhez. és a projekt szerzőjével együtt, mint egy igazi szakember, megvitatták annak minden előnyét és hátrányát. Ő maga rajzolt és festett, és nem volt nagyobb öröm számára, mint ezek a beszélgetések kedvenc építészeivel. Köztük volt Starov, ahogy előtte Rinaldi és De la Motte is. De Starov már nem volt elég római neki, és a helyét a skót Cameron veszi át, aki a római fürdők helyreállítását célzó zseniális projektjeivel ragadta meg. Rövid időn belül igazi építészeti csodákat állított fel Carszkoje Selóban és Pavlovszkban, de hamarosan ő is túl elegánsnak, nőiesnek és nem egészen szigorúnak tűnt, és helyébe Quarenghi, Európa művészetének egyik legnagyobb jelensége került. Egyszer Oroszországban, harmincöt éven át, haláláig itt építette fel az akkori összes legfontosabb épületet. Oroszországon kívül nincsenek épületei, kivéve azokat a kisebb munkákat, amelyeket Dél-Németországban végzett egy szentpétervári olaszországi utazása során. Quarenghi tökéletes rómainak tűnt Catherine számára, és senki sem tudta helyettesíteni. Az olyan remekművek mellett, mint a Carszkoje Selo-i Sándor-palota, az Ermitázs Színház és számos egyéb szentpétervári épület, számos birtokot épített Oroszország-szerte, és szó szerint bombázta a tartományokat művészetével, ha nem is mindig a sajátjával, de akkor is. nagyon gyakran tükröződik belőle. E birtokok egy része Katalin nemeseinek fényűző palotája volt, de közülük keveset őriztek meg eredeti formájukban – néhányat megcsonkítottak, másokat kifosztottak, a többi elhagyatott és pusztulás közelébe esik, vagy már elpusztult. Előfordul, hogy több ezer mérföldre a fővárosoktól, a távoli külvárosban fantasztikus szépségű romokra, csodálatos karzatra, csodálatos oszlopsorra bukkan az ember, és egyszerűen nem hiszi el, hogy mindez valami Dnyeszter partján áll, és nem a Tiberis, és hogy ez az egyetlen ház maradványa, amelyet egyikünk nagyapja épített, nem pedig a császárok palotájának romjai. És ekkor kimondhatatlan melankólia ragadja meg a lelket, és borzalom ragadja meg a szívet: micsoda méltatlan unokái vagyunk a dédnagyapáknak, ha nem tudtunk olyan szépséget teremteni, mint amit ők alkottak, de legalább megőrizni sem tudtuk. ne pusztítsa el. Ez az az érzés, amit az ember a Csernigov tartományban, Baturinban Quarenghi által épített Kirill Razumovski palota romjai előtt ér.

Sándor klasszicizmusa.

Katalin klasszicizmusa a római művészet formáiból merített ihletet, és ezek a formák megőrizték varázsukat Pál uralkodása alatt is. A fordulat csak I. Sándor csatlakozásával következett be, amikor a formák váltak meghatározóvá ókori Görögország, ráadásul az archaikus Görögország, nem a negyedik és harmadik század és nem a római kor, hanem a hatodik és ötödik század. A görög archaizmustól csak egy lépés volt Egyiptomba, aminek hatása is azonnal érezhető volt. A Katalin század csodálatos korinthoszi oszlopai helyett - a rómaiak kedvenc építészeti rendje - a paestumi Poszeidón-templomból kölcsönzött szigorú archaikus oszlopok kezdtek divatba jönni, és a dór rend vált uralkodóvá. Egy elemi vágy uralja a korszak összes gondolatát és eszményét, ez a lehetséges egyszerűség vágya. Catherine épületeinek külső és belső falai már nem tűnnek elég egyszerűnek, és az építész mindent elvet, ami nem feltétlenül szükséges, és számára nincs nagyobb öröm, mint a fal durva felülete. És csak helyenként, csak e felület ünnepélyes szépségének további hangsúlyozása érdekében szakítja meg szoborfrízzel vagy könnyed díszítő figurával, utalva az épület építővázának egyszerű, tervből kinőtt részeire. kíméletlen logikával, amilyen egyszerű és logikus a dekoratív oldala. Ez a tulajdonság Alexander klasszicizmusát hasonlítja Novgorod és Pszkov építészetéhez. A két korszak egyes műemlékeit összevetve nem győzi megdöbbenni az építészek eszméinek váratlan közelsége, amelyet öt évszázados távolság választ el egymástól. És felvetődik a gondolat, hogy Rusz elmúlt évszázadainak még a legtávolabbi hatása is lehet Sándor Oroszországára. Ugyanaz a Görögország és a dór egyszerűség iránti szenvedély egy időben végigsöpört egész Európán, de ott gyorsan felváltották az új trendek, és szinte csak papíron, albumvázlatokban, meg nem valósult projektekben, dekorációban és alkalmazásban hagyta nyomát. művészet - Oroszországban mélyen gyökerezett, és gondolni kell, rendkívül kedvező talajra talált. Mindez az orosz építészet olyan felvirágzásához vezetett, amilyenre Rusz Novgorod óta nem volt példa. Sőt: Sándor alatt Oroszország volt az egyetlen európai ország, amely igazán nagyszerű építészeti korszakot adott a világnak.

Ebben a békés világhódításban jelentős szerepet szántak Sándor elbűvölő, valóban máig értékeletlen személyiségének, ennek a „sírig meg nem oldott szfinxnek”, herceg szavaival. Vjazemszkij. Aligha volt még ilyen igazán koronás építész a trónon, mint ő. Miután dédnagyanyjától örökölte az építkezés iránti szenvedélyt, átgondolt tanulmányozással elérte, hogy épületei végre megszabaduljanak a személyes szeszélyesség ízétől, amely olykor Catherine csodálatos vállalkozásaiban tört ki. És ha a nagymama joggal volt büszke az általa alkotott „Észak-Palmyra” szépségére, akkor nagy alap unokája Szentpétervárt tekinthette az ő alkotásának, mert nagy része vele és az ő közreműködésével készült. Szentpéterváron egyetlen magánépület sem épülhetett addig, amíg el nem szállították neki a rajzait, és azokat „kipróbálták”. Az állami és középületekről nincs mit mondani - mindent mérlegeltek, megvitattak, megváltoztattak, és csak hosszú idő után. előmunkálatok végeztük. Sokak számára a legfőbb hatalom birtokosának ilyen beavatkozása a magánszemélyek ízlésébe és szándékaiba helytelennek, sőt egyenesen károsnak tűnhet. Hogy ez mennyiben lassíthatja az életet és a művészetet, azt később, I. Miklós korában látni fogjuk, de a történelem ennek ellenkező hatására is tud példákat. Elég csak felidézni Periklész korát, amikor a művészi autokráciának köszönhetően, amely valószínűleg az igazi ízlések zsarnokságával határos, Athénban egy örök, egyedi Akropolisz jött létre. A lényeg az, hogy az autokraták Periklész és Phidiász zsenik voltak, és művészi erejükkel annyira meghódították polgártársaikat, hogy esztétikai rabszolgaságukkal nem is voltak tisztában. Valami hasonló történt Oroszországban Boldog Sándor korában. Olyan kifinomult ízléssel és olyan szépérzékkel rendelkezett, hogy kortársainak eszébe sem jutott, hogy felülről nyomást gyakoroljon az ízlésükre. Uralkodásának fényes napjaiban olyan építészeti diszciplína született, amelyet ősidők óta nem látott a világ. Nemcsak egyedi épületek épülnek, hanem egész terek és utcák is, amelyekben minden vonal és kontúr úgy van kialakítva, hogy fokozza az összbenyomás szépségét. Az újonnan épült épület és a környező épületek összekapcsolása érdekében nem állnak meg a legpazarlóbb bontásnál, mindent lerombolnak körülöttük, és olyan építkezésekből teremtenek új hátteret az új munkához, amelyek kedvezően emelik ki ennek a gigantikus kompozíciónak a központi részét.

Sándor klasszicizmusának korszakát a Katalin építészetére nevelkedett mester, Voronikhin nyitja meg, ami az általa épített kazanyi dómban is megmutatkozott, másik épületében, a Bányászati ​​Intézetben pedig már teljesen az új időhöz tartozik. Homlokzatának dór karzata a Paestum által ihletett oszlopok szigorú perspektívájával a közelgő ízlésváltás első hírnöke.

Még nagyobb teret és nagyszerűséget, ugyanakkor több egyszerűséget látunk a szentpétervári tőzsdén, Tomon alkotásainak legjavában. Az első hely azonban kétségtelenül az Admiralitás építőjét, Zaharovot illeti. Ez nem csak Szentpétervár legjobb épülete, hanem Európa egyik legragyogóbb épülete is. Ebben, mintha egy gyújtópontban lenne, tökéletes és legtisztább formában ötvöződött Alexander klasszicizmusának minden legjobb aspektusa. Különösen csodálatosak a pavilonok, amelyek tetején delfinek néznek a Névára, valamint a Nyevszkijre néző főhomlokzat. Utóbbit sajnos fák zárják le, amelyek megakadályozzák, hogy élvezze minden magával ragadó szépségét, de még az is mély benyomást hagy maga után, amit a szemével lát, ha közel kerül a falaihoz, és a főkapu egyszerűen lenyűgöz az erejével. dekoratív képzelőerő és az inspiráció ereje.

Nikolaev klasszicizmus és a legújabb trendek.

Az új uralkodás első évei szinte semmi változást nem hoznak az előző korszak klasszikus építészeti stílusában, és jelenleg is épülnek az Alexander-klasszicizmusba sorolandó épületek. A fordulat attól a pillanattól kezdődik, amikor a romantika hatása elkezdett hatni az építészek hangulatára – ez a mozgalom, mint mindig, irodalmi körökben indult, és onnan terjedt át a festészet, építészet és szobrászat területére. Amikor a napóleoni győzelmek félelmetes forgatagja elsöpört, és mindenki kedvesebb és édesebb lett, mint valaha az otthon kényelmének, a vidéki élet csendjének és a legelő csorda békés megjelenésének, akkor már nem volt szükség a zord vonalakra és formákra. az ókori világ, amely hidegnek és lélektelennek tűnt a fiatalabb generáció számára. Melegséget, kényelmet és őszinteséget akartam. Eleinte új szellemiséget próbáltak bevinni a korábbi formákba, de hamarosan kénytelenek voltak új formák után nézni. Ugyanakkor Európa felszabadulása a rabszolgává tevő zsarnok alól mindenütt kezdett ébredezni a nemzeti öntudat ösztöne, és természetes volt, hogy minden nép a számára idegen görögöktől a saját ősei felé fordult. . Nyugaton megkezdődött a gótika, az egyetlen nagy európai stílus, amely elkerülte a klasszikus világ befolyását, tanulmányozása és feltámasztása. Természetes volt azt gondolni, hogy valami hasonló kezdődik Oroszországban, és valóban, nem kellett sokáig várni. De egy furcsa félreértés miatt az akkori orosz építészek nem azokat a nemzeti elemeket kezdték tanulmányozni, amelyeket Novgorod, Pszkov, Suzdal és Moszkva művészete hagyott ránk, hanem vagy ugyanazt a gótikus stílust, amely Nyugaton népszerű volt, vagy a bizánci stílus, amely az első orosz mestereket ihlette. Ugyanakkor ezt a stílust a felismerhetetlenségig megcsonkította, elszemélytelenítette és bevezette az életbe I. Miklós rugalmatlan akarata, aki szigorúan megtiltotta, hogy Oroszországban a „legjobban bevált” stílustól eltérő stílusú templomokat építsenek. Ennek az új, állítólag ortodox egyházhoz illőnek, az egyetlen „igazán orosz” stílusnak a kánonjának kidolgozása a német Thonhoz, a péterhofi országúti Katalin-templom szerzőjéhez, a teljes eldurvulás hírnökéhez tartozik. és az ízek vadsága, ami hamarosan elkezdődött. Ezt követte templomok százai ebben a látszólag abszurd „orosz” stílusban, amellyel mára szó szerint bombázzák egész Oroszországot, s amelyet Moszkva sem menekült meg, hiszen a stílus megalkotójától és ihletőjétől olyan pompás példát kapott, mint pl. a Megváltó temploma. Tone diadala azonban még nem jelentette az egész építészet teljes összeomlását, és a 19. század harmincas éveiben még voltak olyanok, akik a legjobb építészeti hagyományok szerint éltek. Közülük a legnagyobb alak Sztaszov, aki már az Sándor-korszakban is számos kiváló épületet épített, a Miklós-korszakban pedig olyan remekműveket alkotott, mint a moszkvai autópálya diadalkapuja.

Elképesztő szigorúság, egyszerűség és uralkodó építészeti akarat tekintetében csak a Tomonov-tőzsdével és a Zakharov Admiralitással lehet őket összehasonlítani. Rossi, a Szenátus és a Teátralnaja utcával és a Csernisevszkaja térrel rendelkező Alexandrinszkij Színház szerzője szintén a nagystílusú építész volt. Igaz, mindegyikük, akárcsak a jóval kevésbé tehetséges, de mégis egészen jó építész, Montferrand, aki a Szent Izsák-székesegyházat építette, I. Sándor alatt kezdte meg tevékenységét, de nem volt könnyű nem csábítani a teljhatalmúak babérjait. a félelmetes császár kedvence. Miklós uralkodása alatt több jó építész jelent meg, mint például Alekszandr Bryullov és különösen Plavov, Oroszország egyik legszebb lépcsőjének szerzője.

Tonov „orosz stílusát” hamarosan felváltotta egy még rosszabb helyettesítő, a faragott kakasok és törölközők stílusa, amely különösen a Szentpétervár melletti dachákban volt népszerű. Ezt a stílust „Ropetovsky”-nak vagy „Ropetov-Stasovsky”-nak nevezhetjük; ugyanis Ropet találta ki, és V. V. Stasov emelte a teremtés gyöngyévé. A sors szeszélyes akaratából ez utóbbi egy nagy Sándor-korszak építészének a fia volt, és senki sem járult hozzá olyan nagy és kitartóan zseniális alkotásainak leleplezéséhez, amelyekre Oroszországnak joga van büszkének lenni, mint a sajátja. fiú. Ropetov orosz stílusának szelleme kisebb módosításokkal lényegében a mai napig él, és csak a közelmúltban indult meg ellene reakció, amelyet több tehetséges építész váltott ki, akik megpróbálták feleleveníteni Novgorod és Pszkov hagyományát és annak finom művészetét. inspirációt saját kreativitásukhoz.

Azok, akik „orosz ízlés szerint” dolgoztak, egyszerre voltak kifinomultak minden stílusban, amely következetesen divatba jött Nyugaton, és évtizedenként váltotta fel egymást. A 19. század második felében Európában és Oroszországban megjelent épületek többsége a reneszánsz és a barokk formák sajátos dekadens keverékének stílusában épült, olyan stílusban, amelyet mindenféle részlet véletlenszerű választéka jellemez, esetenként kölcsönzött. a korábbi idők jó mestereitől, de személytelen és vulgarizált. Ezt az előregyártott stílust „második birodalmi stílusnak” nevezhetjük, hiszen III. Napóleon idején Párizsból indult ki, onnan terjedt el Európa-szerte.

Végül Szentpétervár is tiszteleg a 19. század utolsó évtizedeiben Európában fellángolt építészeti mozgalom előtt, amelyet a 60-as évek kollektív stílusa elleni reakció váltott ki. Ez az „új stílus”, vagy „modern stílus”, amely egy időben nagyon népszerű volt Moszkvában, ahol különösen vulgáris formákat öltött, nem vert gyökeret Szentpéterváron, amely éppen ellenkezőleg, ennek köszönhette. több jó épület, amelyben minden bosszantó problémáját sikeresen kiküszöbölték, inkább a személyes ízlésnek, mint a divatos kánon követelményeinek adják a helyet.

Moszkva a 18. században. V. I. Bazhenov.

Szentpétervár megalapításával Oroszországban minden építészeti kreativitás két, egymástól érezhetően eltérő csoportra osztható, Szentpétervárra és Moszkvára. Míg Szentpéterváron a 18. század első felében nem voltak és nem is lehettek hagyományok, mert nem volt honnan jönni, addig Moszkvában folyamatosan léteztek. Szentpéterváron alig fél évszázaddal a városalapítás után látjuk a hagyományok első jeleit, Moszkvában viszont már a 18. század elején is találkozni ezekkel, ráadásul olyan épületekben, amelyek első pillantásra a legkevésbé tűnnek. Moszkva, és még csak nem is orosz, hanem külföldi. Amikor egy épületet több ezer másik közé építenek, az utóbbiak elkerülhetetlenül rávetik fényüket és árnyékukat, és az építtető akarata ellenére, néha még annak ellenére is, az új épület tartalmaz néhány finom vonást, amelyek összefüggésbe hozzák a környező házak. Ilyen nem fordulhat elő ott, ahol az épület legközelebbi szomszédai erdő, mocsár és víz.

A 17. század végén Moszkvában már kiváló kézművesek éltek, akik tudták, hogyan kell templomokat és palotákat építeni a tökéletességre, és akik, mint tudjuk, alig több mint harminc év alatt egy teljes stílust alkottak, amely teljesen teljes és gyönyörű volt. Az ez idő alatt emelt új épületek rendkívüli bőségének köszönhetően itt egy kiváló iskola alakult ki, amelyből több briliáns építész került ki. Közöttük az első helyen Ivan Zarudnij áll, aki Mensikovnak egy eredetiségében teljesen kivételes templomot épített, amely máig fennmaradt és Mensikov-toronyként ismert. Különösen szép a portálja, két erőteljes volutával, amely fürtjeit a földön pihenteti.

Ez a barokk egyik legváratlanabb alkotása egész Európában, és nem véletlenül kapta Zarudnij a rajzok készítését és egy gigantikus szobrászati ​​ikonosztáz elkészítését az éppen 2010-ben újjáépített Péter és Pál-székesegyházhoz. Szentpétervár. A Mensikov-torony részletei jelzik kétségtelen kapcsolatát a 17. századi moszkvai építészettel. A Zarudnij után Moszkvában híressé vált építészek között Herceg volt. Ukhtomsky, a Szentháromság-Sergius harangtorony és a Vörös Kapu építője, Kokorinov és a ragyogó Bazhenov tanára. Utóbbi a Művészeti Akadémia elvégzése után hosszú ideig Párizsban és főleg Olaszországban dolgozott, ahol klasszikusokat tanult; itt olyan hírnévnek örvendett, hogy egyik akadémia a másik után választotta meg tagjai közé. Teljesen tudással felfegyverkezve tért vissza Oroszországba, és amikor II. Katalin császárnő úgy döntött, hogy megkezdi egy gigantikus moszkvai palota építését, amely eddig példátlanul terjedt volna el, és amelynek a Kreml összes falát kellett volna felváltania, Bazhenovot választotta a projekt kidolgozására és megvalósítására. Több mint tíz évig dolgozott ezen a projekten, és számos csodálatos rajz mellett megalkotta a világ egyetlen modelljét, amelyet olyan tökéletességgel készítettek el, hogy a benne lévő helyiségek fényképei összetéveszthetők a megépített épület fotóival. , és nem a modell. Utóbbihoz képest már Rastrelli modellje is gyerekjátéknak tűnik. A projekt beteljesületlen maradt, ennek csak örülni tudunk, mert megmentette nekünk a Kreml-t, ezt a pusztulásra ítélt elbűvölő tündérmesét. De ha Bazhenov építette volna a palotáját, az nemcsak a világ legnagyobbja lett volna, mert elfoglalta volna a Kreml teljes területét, amelynek katedrálisai az ő udvarában kötöttek volna ki, hanem a legkülönlegesebbek voltak megjelenésükben, tervekben, az építészeti fogadások sokféleségében és az őrült extravagáns miatt, amellyel az ünnepélyes fogadótermek, a császárné fényűző termei, a közeli munkatársak szobái, a színház, a szolgáltatások és az összes állami intézmény és moszkvai nyilvános helyek fogantak.

Matvey Fedorovich Kazakov és iskolája.

Moszkva legnagyobb építésze a 18. században, és egyben Oroszország legnagyobb építésze, Bazhenov kortársa és munkatársa volt a Kreml palotájában - Kazakov. Ez a titokzatos ember, aki Moszkvában tanult a könyvből. Ukhtomszkij és utódja, Nyikitin, aki soha nem járt külföldön, olyan építészeti zsenialitás volt, hogy csak a reneszánsz óriásaihoz hasonlítható. Erzsébet uralkodása idején, a legféktelenebb barokk korában kezdte meg tevékenységét, fokozatosan végigjárta a klasszicizmus minden szakaszát Sándorig bezárólag, de ugyanakkor rendkívül egyéni maradt, mindig és mindenben az első volt. mindenekelőtt önmagát, és létrehozta saját „kozák stílusát”, amely meghatározta a moszkvai építészet egész jövőbeli irányát. Ha összehasonlítjuk az azonos korszak szentpétervári épületeit a moszkvai épületekkel, akkor az utóbbiban nem lehet nem észrevenni bizonyos meghittséget, melegséget, sőt, úgymond, jó természetet, míg az előbbiek az elsőrendű, hivatalosság benyomását keltik, hideg, néha komor és látszólag dühös. A moszkvai építészetnek ez a sajátossága különösen erősen kifejeződik Kazakov munkásságában, aki tudta, hogyan tudja saját lelkének ellenállhatatlan varázsát és személyes, bensőséges, meleg érzését bevinni olyan ünnepélyes palotákba is, mint a „Pashkov-ház”, ma a Rumjantsev Múzeum. Bármely más szerző számára egy ilyen terv elkerülhetetlenül hideg lenne, és nem varázsolna el olyan gyengédséggel, mint az építészetnek ez az igazi csodája, ez az egyedülálló ház Európában. Még a régi moszkvaiak körében is kevesen ismerik az általa alkotott másik építészeti remekművet, Razumovszkij gróf palotáját, amely ma a Nyikolajev Árva Intézet fióktelepének ad otthont.

Középső része, az egyetlen, amely szinte sértetlenül maradt, elképesztően váratlan bejárattal, hatalmas fülkében épült, egyszerűen páratlan találékonyságában és képzeletrepülésében. Katalin és Pál egész uralkodása alatt, valamint a 19. század első évtizedében egyetlen jelentős épület sem épült Moszkvában Kazakov részvétele nélkül, aki vagy maga építette, vagy olyan rajzokat készített, amelyekből mások építettek, vagy végül a kortársai által nagyra értékelt tanácsokra szorítkozott. És az összes általa épített épületet tanulmányozva nem lehet nem csodálkozni spontán tehetségének végtelen változatosságán és rugalmasságán. Számos diákból álló iskolát hozott létre, amely egész Moszkvát és Oroszország jelentős részét kozák stílusú épületekkel építette fel, ami közel egy évszázadon át inspirálta az építészeket.

Osip Ivanovics Bove és iskolája.

Moszkvában csak néhány épület élte túl a tizenkettedik évi tüzet, teljesen épségben. A kőépületek nagyrészt tető nélkül, koromfeketén, pusztulás előtt álltak, míg a fából készült épületek néhány kivételtől eltekintve porig égtek. Az ellenség távozásával és a tavasz beköszöntével Moszkva gyorsan felemelkedik a hamvakból. Már májusban megkezdődött a „Moszkvai Épületek Bizottsága” tevékenysége, amelyet azért hoztak létre, hogy egy kézben egyesítsék a halott város újjáélesztésének gigantikus feladatát. Minden felmerülő nehézséget azonnal jelentenek Sándor császárnak, aki ennek az ügynek a lelke. A bizottság élén önzetlen és energikus munkások állnak, és az egész építészeti oldal fő felügyelete Kazakovszkij legtehetségesebb tanítványa - Beauvais.
Skalozub nincs olyan messze az igazságtól, amikor az újonnan épült Moszkváról szólva megjegyzi, hogy „a tűz nagyban hozzájárult annak díszítéséhez”. Valójában soha, sehol a világon nem párosult egyszerre és egy helyen annyi olyan körülmény, amely egy nagy építészeti korszak létrejöttéhez kedvezett, mint amilyen váratlanul megjelent Moszkvában a tizenkettedik év után. A lerombolt várost azonnal újjá kellett építeni: ezt követelte a nép büszkesége és ez volt a császár akarata. Elrendelték, hogy ne szégyelljék a pénzeszközöket, és több volt a pénz a szükségesnél. Jó születésű emberek között, akiknek palotájuk mindig Moszkvában volt, még ha inkább Szentpéterváron is éltek, gazdag adógazdálkodók és kereskedők, valamint az „épületi bizottság” vezetői között – mintha egy néma megegyezés történt volna. hely nemcsak a régi Moszkva feltámasztására, hanem vég nélkül felülmúlására is. A kőépületek összes fennmaradt falát nem lehetett földig bontani, ráadásul nem is találtak erre igényt, megelégedtek azzal, hogy a régi, Erzsébet és Katalin formákat az új idők igényeihez igazították. Tekintettel arra, hogy a barokk stílusban épült ház vázát a vakolás során alkatrészekkel látták el, és Alexander klasszicizmusának ízében díszítették, az eredmény ha nem is teljesen új stílus, de legalább ennek a stílusnak a változata lett. Európa számára ismeretlen volt. Egyetlen köz- vagy akár magánépület sem épülhetett, ha a homlokzatát a mindenható „épületbizottság” nem tartotta eléggé „tisztességesnek”. Ez utóbbi esetben vagy új homlokzat benyújtását javasolták a megbízásnak, vagy azt maga a megbízás egyik építésze készítette. És rövid időn belül grandiózus építmények nőttek fel Moszkvában - kórházak, sorházak, középületek és azok az édes, bájos kastélyok, amelyekben még mindig érezhető Kazakov barátságos szelleme, aki megélte a vereséget, de nem élte túl. . Az egyik legbájosabb közülük a herceg háza. Gagarin a Novinszkij körúton.

Homlokzatát a Razumovsky-palota ihlette – nem véletlenül építette Beauvais, nagy tanárának hűséges tanítványa. Ha emlékszünk arra, hogy ő volt a bizottság vezetője, és több tucat tapasztalt építész állt a rendelkezésére, akiket ő maga választott ki alkalmazottnak, akkor kiderül, milyen ragyogó korszak következett hamarosan Moszkvában.

Dementy Ivanovich Gilardi és iskolája.

De mindazon körülmények között, amelyek oly rendkívül kedvezőek voltak a moszkvai nagystílusú építészet megjelenéséhez, volt egy döntő fontosságú. Ha ebben a korszakban minden építészeti kreativitás csak egy hivatalos intézményből származott, akkor vezetőinek legjobb és legtisztább szándékával, már a kormányhivatalok rugalmatlan és rozsdásodó mechanizmusa folytán ezt az élő üzletet az egyik veszély fenyegette. teljesen kihalni vagy a bejövő és kimenő papírok lélektelen gépezetévé válni. Bove és az általa ihletett építési bizottság hivatalos, de nem egyedüli sorsdöntők voltak az akkori építészetben. Beauvais-szal egy időben Moszkvában dolgozott egy másik építész, aki szintén a Kazakov-iskolából származott, de két évvel előtte állt a színpadon - ez Dementy Gilardi, a moszkvai árvaház építészének fia. Az ő személyében Oroszországnak volt egy embere, akinek sikerült nagyszerű kreativitásával ötvöznie mindazokat az eszményeket, amelyek az orosz művészet legjobb korában élték. Zseniálisságát minden kortársa átérezte, művészi egyéniségének varázsa olyan nagy volt, hogy nem tartották lehetségesnek, hogy művészetét maga a megbízás tesztelje. Amikor valami jelentőségétől eltérőt kellett építeni, akkor egyenesen arra mentek. Az épületek megbízásában pedig érezhető volt erőteljes elképzeléseinek hatása, és maguk az építészek már feleannyian tanítványai és követői voltak. Gilardi művészetében, ebben a hatalmas jelenségben, amely az egyik legnagyobb az orosz építészet történetében, meg kell keresni a hivatalos megbízás ilyen elképesztő vitalitásának okát. Valóban aranykor volt.

Gilardi építészetében csak nagyon alapos tanulmányozással találhatunk olyan vonásokat, amelyek Kazakovhoz hasonlítják. Szigorúbb és keményebb nemcsak nála, hanem Beauvais-nál is. És mégis felfoghatatlan, mennyire mentes a merevségtől, mennyire melegek és otthonosak benne még azok az egyenes, kérlelhetetlenül húzott vonalak is, amelyek bármely más építész kezében jeges érzést keltenek. Kúriáiban és kertépítészetében különösen ügyelt erre, ahol olyan művészeti gyöngyszemeket hozott létre, mint a moszkvai Naydenov-ház.

Néha szándékosan kerüli a kényelmet, szándékosan törekszik az ünnepélyességre és a benyomás szinte egyiptomi súlyosságára, majd olyan lenyűgöző magasságokat ér el, mint a kuzminki ménesudvar. Ám azokat az alkotásokat, amelyekben zsenialitásának legjavát árasztották, a Moszkvai Egyetemnek, a Műszaki Iskolának és az osztozsenkai mesterraktárnak kell ismernünk. Egész Európában lehetetlen olyan csarnokot találni, amely annyira megfelelne rendeltetésének - a tudomány ünnepélyes koronájának -, mint az egyetem nagyterme a hatalmas oszlopcsarnokkal, amelynek hátterében az építtető képzelete az egyetem képét ábrázolta. a tudomány embere, babérokkal koronázva.

A legújabb trendek.

A történelem további menete általánosságban egybeesik a szentpétervári építészet fejlődésével. Eleinte Gilardi szelleme még kitart, és tanítványa, Tyurin, az egyetemi templom építője, Grigorjev, Kutepov, Burenin, Bykovszkij atya még egy ideig folytatják a parancsolatokat, de hamarosan itt is minden mozgást megállít a diadalmas tónus. és megkezdődik az „orosz stílusok” folyamatos sorozata, mögöttük „második birodalmi stílus” és „új”. És csak a közelmúltban jelentek meg olyan jelek, amelyek biztosan jelzik, hogy a művészetben a közöny és filisztinizmus korszaka véget ért, és újra kezd virradni a hajnal Oroszország felett, előrevetítve, ha nem is aranykort, de talán még mindig fényeset. , tiszta napok.

AZ OLDAL FŐOLDALRA

Minden könyvtári anyag szerzői jogvédelem alatt áll, és szerzőik szellemi tulajdonát képezi.

Minden könyvtári anyag nyilvánosan elérhető forrásokból vagy közvetlenül a szerzőktől származik.

Az anyagok könyvtárban való elhelyezése a tudományos információk biztonságának és hozzáférhetőségének biztosítása érdekében azok idézése, nem pedig más formában történő újranyomtatás vagy sokszorosítás.

A könyvtári anyagok mindennemű felhasználása a szerzőkre, forrásokra és könyvtárakra való hivatkozás nélkül tilos.

A könyvtári anyagok kereskedelmi célú felhasználása tilos.

A RusArch könyvtár alapítója és kurátora,

Az Orosz Művészeti Akadémia akadémikusa

És sajnos Grabar fényes tájakat és csendéleteket festett, építész és műkritikus volt. Ő hajtotta végre a Tretyakov Képtár átépítését és összeállította az első tudományos katalógust. Grabar szovjet művészek kiállításait is rendezte külföldön, és munkát végzett az ősi ikonok és freskók megőrzésén.

"A friss festék édes, csodálatos illata"

Igor Grabar. Önarckép (töredék). 1942. Állami Orosz Múzeum, Szentpétervár

Igor Grabar. Önarckép palettával (töredék). 1934. Állami Tretyakov Galéria, Moszkva

Igor Grabar. Önarckép kalappal (töredék). 1921. Magángyűjtemény

Igor Grabar 1871-ben született Ausztria-Magyarországon (ma Magyarország), Budapesten. Édesapja, Emmanuel Grabar ügyvéd és magyar parlamenti képviselő volt. Ruszofil nézetei miatt 1876-ban Oroszországba kényszerült távozni. A Ryazan tartományban, Jegorjevszk városában Emmanuel Grabar tanár lett a helyi gimnáziumban. Később felesége és gyermekei hozzá költöztek.

Igor Grabar már gyerekkorában beleszeretett a művészetbe: "Nem emlékszem, hogy ne rajzoltam volna, nem tudom elképzelni magam ceruza, radír, akvarell és ecsetek nélkül." A fiú a képzeletéből merített, és katonaemberek portréit másolta ki magazinokból. A jegorjevszki gimnáziumban, ahol tanult, egy helyi művész rajzot tanított, és felkeltette Grabar érdeklődését a festészet iránt.

Kíváncsi voltam, hogy valahogy lássam őt, hogy a saját szememmel lássam, hogyan festenek festményeket, és milyen olajfestékek, amiről csak hallomásból tudtam. Azt hittem, nem bírom elviselni azt a boldogságot, ami megtöltötte a mellkasomat, főleg amikor megéreztem a friss festék édes, csodálatos illatát.

1882-ben a 11 éves Igor Grabar a moszkvai császári líceumba ment tanulni Tsarevics Miklós emlékére. Nem volt könnyű az élet a Líceumban. Ott „élő ösztöndíjas hallgató” volt, és gazdag családokból származó fiúk vették körül, akik nem hagyták ki a lehetőséget, hogy kigúnyolják Grabar szegénységét. Határozottan belevetette magát a festésbe és a rajzolásba: „Négy lehetőségem volt a Líceum falain belüli életből dolgozni: ablakból festeni, mások portréit festeni, csendéleteket pózolni magamnak, és jeleneteket komponálni a Líceum életéből és mindennapjaiból, részleteket lemásolva. élet." Megfestette a líceum tanárait, dolgozóit, ismerőseit, osztálytársait. Hétvégéit a Tretyakov Galériában és moszkvai kiállításokon töltötte.

Grabar kitüntetéssel végzett a Líceumban, Moszkvából pedig a fővárosba ment. 1889-ben a Szentpétervári Egyetem két karára lépett egyszerre - a jogi és a történelem és a filológia karára. Sikerült művészek életrajzát és humoros történeteket írnia a népszerű Niva magazinnak, illusztrációkat rajzolt, és műkritikusként működött közre kiállításokról.

Igor Grabar. Abramtsevo. Wattle kerítés (töredék). 1944. Samara Regional Art Museum, Samara

Igor Grabar. Tavaszi táj. április (töredék). 1939. Magángyűjtemény

A művészet iránti vágy Grabart a híres tanár, Pavel Chistyakov professzor műhelyébe vezette, akitől az évek során Vaszilij Polenov és Valentin Szerov tanult. Grabar a stúdióban tartott órákról írt: „A műhelybe érkezve az újonc lelkes hangulatban leült a makett elé, és elkezdte rajzolni, sőt néha direkt írni is. Csisztjakov megjelent, és amikor sorra került, a tanár elkezdte elemezni a megkezdett vázlat minden milliméterét, és olyan poénokkal, szavakkal, vigyorokkal és grimaszokkal kísérte megsemmisítő kritikáját, hogy szegényt kitörte a hideg verejték, és készen volt. hogy a szégyenből és zavarból az alvilágba zuhanjon . Összegzésként Csisztjakov azt javasolta, hogy egyelőre hagyjon fel a festészeten való gondolkodással, és korlátozza magát az egyedüli rajzolásra...”

És mégis, Igor Grabar művészi pályát választott: az egyetem elvégzése után 1894-ben belépett a Művészeti Akadémiára, ahol Ilja Repin stúdiójában tanult. Egy évvel később Grabar elindult első európai útjára, amely több évig tartott. Párizsban és Olaszországban járt, az európai mesterek által kedvelt müncheni Anton Aschbe művész-tanár műtermében tanult. Hamarosan ő maga is ott tanított, az iskola egyik osztályának vezetőjeként, és tovább tanult festészetet, szobrászatot és építészetet.

1900 tavaszán Igor Grabar ellátogatott a párizsi világkiállításra. Felidézte: „Felejthetetlenek azok a benyomások, amelyeket a kiállítás retrospektív részéből szereztem, amelyben a francia művészet olyan óriásai, mint Millet, Courbet és Manet először mutatkoztak be ennyire teljes körűen. De ez a kiállítás felvetett bennem egy olyan ötletet, amely azóta is kísért – azt az elképzelést, hogy egy művész otthon üljön, és ábrázolja saját életét, közeli és kedves számára. Millet, Courbet és Manet leírták, amit maguk körül láttak, mert jobban megértették, mint valaki másé, és jobban szerették, mint valaki másét. 1901-ben Grabar visszatért hazájába.

„Fantasztikus szépség”: téli tájak és csendéletek

Igor Grabar. február kék (töredék). 1904. Állami Tretyakov Galéria, Moszkva

Igor Grabar. Fagy (töredék). 1905. Jaroszlavli Művészeti Múzeum, Jaroszlavl

Igor Grabar. Március hó (töredék). 1904. Állami Tretyakov Galéria, Moszkva

A fővárosban a „World of Art” művészeti magazin egyik fő kritikusa lett. 1903-ban a festő Szentpétervárról Moszkvába költözött. Az egyik moszkvai kiállításon találkozott Nikolai Meshcherin művészrel, és meghívta Grabart vendégszerető Dugino birtokára. Azóta hosszú időt töltött a birtokon, és itt találkozott jövőbeli feleségével, Valentinával, Nikolai Meshcherin unokahúgával. A birtok körül festői helyek voltak, az orosz természet nagyon megihlette a művészt. Sokat dolgozott: reggel öt-hat órakor felkelt, és a pihenésről és az étkezésről megfeledkezve vázlatokat ment, írt.

Az 1900-as évek elején Grabar érdeklődni kezdett az impresszionizmus iránt. Szerette a telet és a téli tájakat, ebben a témában alkotott „Februárkék” (1904), „Márciusi hó” (1904), „Rime” (1905). A természetben és a világításban gyorsan bekövetkeztek a változások, és a művész szenvedéllyel festett, „Úgy dobáld fel a festékeket a vászonra, mintha őrjöngve, túl sok gondolkodás és mérlegelés nélkül."

Igor Grabar. Rendetlen asztal (töredék). 1907. Állami Tretyakov Galéria, Moszkva

Igor Grabar. Delphinium (töredék). 1908. Állami Orosz Múzeum, Szentpétervár

Igor Grabar. Krizantém (töredék). 1905. Állami Tretyakov Galéria, Moszkva

A „Februárkék” ötletét maga a természet vetette fel a művésznek egy erdei séta során. A nyírfára meredt, és elejtette a botot, föléje hajolt, és véletlenül felnézett. Az „Életem” című könyvben Grabar ezt írta erről az esetről:

Egy csodálatos nyírpéldány közelében álltam, amely ritka ágainak ritmikus szerkezetében. Amikor alulról, a hó felszínéről néztem a nyírfa tetejét, megdöbbentett a fantasztikus szépség látványa, ami megnyílt előttem: a szivárvány minden színének csengői és visszhangjai, amelyeket a kék zománc egyesít. Az égboltról... Azonnal egy kis vászonért szaladtam, és egy munkamenetben felvázoltam a leendő festmény természetrajzát.

Hogy az alacsony horizont benyomását keltse, árkot készített a mély hóban, és ott helyezkedett el egy festőállvány és egy nagy vászon segítségével. Grabar a kék különböző árnyalatait használta az „égbolt kék zománcának” színének közvetítésére. Két és fél hét alatt teljesen a helyszínen készítette el a vásznat. Maga a művész a „Február Azúr”-ot nevezte legjelentősebb alkotásának.

Igor Grabar gyakran mondta, hogy a tél végével a táj műfaj elvesztette vonzerejét számára. Aztán csendéleteket kezdett festeni. Duginban egész évben virágok nőttek a kertben és az üvegházban, és az 1910-es évek csendéletei között a virágosak kezdtek uralkodni Grabar munkáiban - ő készítette a „Krizantémok” (1905), a „Rendezett asztal” (1907) vásznakat. , „Delphinium” (1908).

Építész, művészeti kritikus és a Tretyakov Galéria igazgatója

Igor Grabar. Téli este (töredék). 1903. Állami Orosz Múzeum, Szentpétervár

Igor Grabar. Fagy. Napkelte (töredék). 1941. Irkutszk Regionális Művészeti Múzeum V.P. Sukacheva, Irkutszk

Igor Grabar. Szeptember hó (töredék). 1903. Állami Tretyakov Galéria, Moszkva

A mester tehetsége nemcsak a festészetben és a grafikában, hanem az építészetben is megnyilvánult. Jekaterina Zakharyina, a híres orvos, Grigorij Zaharjin özvegye azt javasolta, hogy Igor Grabar építsen emlékkórházat a birtokukon elhunyt fiuk emlékére. Lelkesen vállalta a projektet. Grabar tervei alapján tervezőmérnökök és építők egy nagy, modern kórházat építettek több épülettel, orvosházakkal és műtővel. A projekt befejezése után újra az építészettel szeretett volna foglalkozni, de választania kellett az építészet és a tudomány között: akkoriban az orosz művészet története című, többkötetes című köteten végzett kiterjedt munkát. Grabar több fontos rész szerkesztője és szerzője lett Joseph Knebel kiadójának többkötetes munkájában. Országszerte gyűjtötte a levéltári anyagokat, gyakorlatilag nem festett. „Ez a „művészettörténet” lényegében szinte az orosz kultúra története. 12 kötetet szeretnék kiadni... Szórakoztató, a különböző korszakok életének, hétköznapjainak leírásához közel álló, műalkotásokkal illusztrált történetre van szükségünk”- írt.

A History első száma 1908-ban jelent meg, 1915 előtt összesen nyolc kötet jelent meg. A könyveket sikeresen kiadták, de a többkötetes díszlet munkálatai leálltak: az első világháború idején a Knebel kiadója megsemmisült, sok üvegnegatív örökre elveszett. Grabar írta: „Végül is ezért kénytelen voltam abbahagyni a „History” kiadását, mert az én vezetésemmel és nagyrészt személyesen általam forgatott összes negatívum – akár 20 000 darabig – megsemmisült. Nem több száz, hanem több ezer volt köztük a legbecsesebb egyedi irat, amelyek ma már nem szerezhetők be, mert bejártam Oroszországot, az egész Északot, a központi tartományok összes jelentős birtokát. Az esemény után a művész több hónapig nem tudott dolgozni. A monumentális alkotás „Az orosz művészet története” lett fontos szakasz a hazai művészettörténetben.

Igor Grabar. A tavon (töredék). 1926. Állami Orosz Múzeum, Szentpétervár

Igor Grabar. Rowan fák (töredék). 1924. Állami Múzeum-rezervátum "Rosztovi Kreml", Rosztov, Jaroszlavl régió

Igor Grabar. Ősz. Rowan és nyírfák (töredék). 1924. Nyizsnyij Novgorod Állami Művészeti Múzeum, Nyizsnyij Novgorod

1913-ban Igor Grabar a Tretyakov Galériát vezette. Leveleiben elmondta, hogy azért vállalta ezt a pozíciót, hogy a művészek művészetét ne üvegen keresztül tanulmányozza, "de közelről, érintéssel, alaposan tanulmányozva a technikát, az aláírást és az összes jellemzőt."Ő hajtotta végre a múzeum kiállításának nagyszabású átalakítását, amely vitákat váltott ki az újságokban, sőt az Állami Duma ülésein is. Grabar érkezése előtt a galériatermek falait a padlótól a mennyezetig megrakták festményekkel, minden logika nélkül - "Apró vázlatok hatalmas vásznak mellett." Grabar az akkoriban újszerű monográfiai és történelmi elvekre alapozta az új kiállítást. A múzeum munkatársai a termek egy részét áttervezték, eltávolították a pajzsokat és válaszfalakat. A magángyűjtemény európai stílusú múzeummá alakult. Az átalakulást művészek támogatták: ezt mondta Ilja Repin művész „Hatalmas és összetett munka történt Pavel Tretyakov galériájának dicsőségére.”

Grabar összeállította a galéria első tudományos katalógusát is: vezetése alatt több mint négyezer kiállítási tárgyat ellenőriztek és ismertettek újra. A Tretyakov Galéria számára Orest Kiprensky és Pavel Fedotov orosz művészet klasszikusainak festményeit, valamint a „legújabb” művészek - Ilya Mashkov, Kuzma Petrov-Vodkin - festményeit is beszerezte. Igor Grabar 1925-ig volt a galéria igazgatója.

Grabar restaurátor

Igor Grabar. Körte zöld drapérián (töredék). 1922. Állami Tretyakov Galéria, Moszkva

Igor Grabar. Orgonák és nefelejcsek (töredék). 1905. Jaroszlavli Művészeti Múzeum, Jaroszlavl

Igor Grabar. Alma és őszirózsa (töredék). 1926. Taganrog Művészeti Múzeum, Taganrog, Rostov régió

Az októberi forradalom után a művész Oroszországban maradt, és adminisztratív múzeumi munkával foglalkozott. 1918-ban az ő kezdeményezésére nyitották meg Moszkvában a Központi Restaurátor Műhelyeket.

A 20. század első harmadában a történészek és a restaurátorok sokat dolgoztak azon, hogy feltárják az ókori orosz és bizánci művészet példáit – olyan festményeket és ikonokat, amelyek az ősi kolostorokban és templomokban maradtak fenn. Grabarnak köszönhetően számos ikonfestményt megőriztek és restauráltak. A század elején a restaurálást javításnak nevezték, a mesterek ennek megfelelő megközelítést alkalmaztak: a restaurálás előtt nem végeztek tudományos kutatást. Grabar a restaurálást tudománygá akarta tenni: tudósokat – vegyészeket, fizikusokat és mikrobiológusokat – vont be a munkába. Expedíciókat szervezett és részt vett Novgorodba és Pszkovba, a Volga-vidék városaiba, a Krímbe és a Kaukázusba. Expedíciókat végeztek a művészeti és ókori emlékek felkutatására, helyreállítására és megerősítésére. Feleségének, Valentinának írt levelében ezt mondta: „És most megszerveztem a munkát, hogy megtisztítsuk Rubljov freskóinak és ikonjainak összes ciklusát, és ezzel egyidejűleg a Vlagyimir templomok falait, és főleg Bogolyubskaya, Maksimovskaya és Vladimirskaya Istenanya híres csodás ikonjait... És azt kell mondanom, hogy az eredmények felülmúlták a legmerészebb reményeinket: már tudunk olyan dolgokat, amelyekről mostanában még csak nem is álmodtunk... Az ókori orosz festészet teljes történetét újra kell alkotni.”

Annak ellenére, hogy az 1920-as években Igor Grabar társadalmi munkával foglalkozott, nem adta fel a festészetet. A művész csendéleteket festett, hogy „keze folyékonyságát megőrizze”: „csendélet gyakorlatokat” – így nevezte vásznait. Kompozícióiban különböző gyümölcsöket és szöveteket kombinált, a textúrák kontrasztját és a meleg és hideg színek gazdag színeit érve el, mint például az „Alma és őszirózsa” (1922), a „Körte zöld drapérián” (1922) festményeken.

Az 1930-as években Igor Grabar híres emberekről készített portrékat: Szergej Prokofjev zeneszerzőről, Korney Chukovsky költőről, Szergej Chaplygin és Vlagyimir Vernadszkij akadémikusokról, Abram Efros és Anatolij Bakusinszkij művészeti kritikusokról. A művész sokat utazott a világban, múzeumok hívták meg művészeti szakértőként. Ő volt a kezdeményezője a Művészek Városának létrehozásának: Moszkvában a Verkhnyaya Maslovka utcában házak voltak műhellyel és festők lakásai, köztük Grabar műhelye is.

A későbbi években a művész az Abramtsevo múzeum-birtok igazgatója volt és rendezte. Élete végén Igor Grabar Abramtsevo üdülőfalujában telepedett le, amely sok orosz művész kedvenc helye. Továbbra is festett és az orosz művészet történetén dolgozott. Egy kollégájának írt levelében Grabar ezt írta: „Látnád azt az orosz kiterjedést, amely a dácsám harmadik emeletéről nyílik – ez egyszerűen lélegzetelállító. Egész nyáron festettem..." Nyári és téli tájakat alkotott, kedvenc téli témájához fordulva a „Rime” (1952), a „Téli táj” (1954) alkotásaiban.

1960-ban Igor Grabar 89 évesen halt meg. Moszkvában, a Novogyevicsi temetőben temették el.

Az érdeklődések és a kreatív lehetőségek ritka egyetemessége jellemzi Igor Emmanuilovich Grabar (1871-1960) tevékenységét. Neves tájfestő, az orosz festők közül a csendélet egyik legnagyobb mestere, mind az építészeti kreativitásban, mind a hatalmas munkát és széleskörű műveltséget igénylő tudományos kutatásban és múzeumi munkában kitűnt, kiemelkedő műkritikus és tudós volt. Grabar tevékenysége a 19. század végén és a 20. század elején, valamint az októberi forradalom után zajlott. Neszterovhoz hasonlóan ő is két korszakhoz tartozik, és az előző korszak örökségét adta át az új forradalmi Oroszországnak.

A művész első jelentős festményei az 1900-as évek elején születtek, a fejlett társadalmi erők aktív felemelkedésének idején, ami a bennük megnyilvánuló fő attitűdben is megmutatkozott. Grabar ezekkel a munkáival bevezette a színbontás impresszionisztikus technikáit (divizionizmus) a modern orosz festészetbe.

A Szentpétervári Egyetemen, majd a Művészeti Akadémián (1894-1896), végül külföldi tartózkodása alatt (1896-1901) Grabar széleskörű és változatos oktatásban részesült. Az Akadémián I. E. Repin műhelyében tanult (1895). Münchenben Ashbe (1896-1898) mellett tanult, akit tanárként nagyra becsült. „Ashbe... megvolt a maga rendszere – emlékezett vissza Grabar –, csak a fő dologra hívta fel a diákok figyelmét, a legfontosabbra, és arra kényszerítette őket, hogy dobják el az apró dolgokat. Csak a „nagy vonal” és a „nagy forma” számított. Ugyanakkor Ashbe-t egy nagyon egyszerű és világos „labdaelv” vezérelte, amelynek egy példáján bemutatta a tárgy megvilágított és árnyékolt részei elrendezési mintáját. Az európai múzeumokban Grabar lelkesen tanulmányozta a régi mestereket, különös érdeklődést mutatott a festéstechnika iránt, közelebbről megismerkedett E. Manet, az impresszionisták festményeivel, és Van Gogh első elméleti és kritikai cikkei ebből az időből, ben amely a modernitás innovatív törekvését hirdette.

1901 óta, miután visszatért Oroszországba, megkezdődött a művész intenzív tevékenysége. Számos tájképet alkot, ugyanannyi csendéletet fest, fáradhatatlan kritikai munkát fejleszt, aktívan részt vesz a Tretyakov Képtár nemzeti jelentőségű múzeummá történő átszervezésében. Grabar folyamatosan keresi az új lehetőségeket, hogy népszerűsítse a művészetet és annak az életre, a kortárs mindennapjaira, az esztétikai elképzelésekre gyakorolt ​​hatását.

A külföldön eltöltött évek alatt a művész látóköre bővült, jelentős festői tapasztalatokra tett szert, megismerkedett az új nyugati művészetekkel, Oroszországba visszatérve pedig eltökéltté vált tájszenvedélyében, hiszen a szülőföldtől való hosszú elszakadás kiélezte a tájat. bennszülött természetének felfogása: „Régóta nem jártam itt, gyönyörködtem a benyomásokban...” – írta Grabar. Egymás után születtek leghíresebb munkái: „Szeptember hó” (1903, Tretyakov Galéria, ill. 55), „Februárkék” (1904, Tretyakov Galéria, ill. IX. szín), „Márciusi hó” (1904, Tretyakov) Galéria, ill. 56). Amint látjuk, Grabar a ciklikus módszert alkalmazta, és a természetes élet ugyanazt a jelenségét – a havat – vizsgálta különböző körülmények között, ahogy az az impresszionistákra jellemző volt.

„Annyira váratlan volt az élénksárga lombozatú hó látványa, és egyben olyan gyönyörű, hogy azonnal letelepedtem a teraszra, és három napon belül megfestettem azt a festményt, amely jelenleg a Tretyakov Galériában található, és a „Szeptember hó” nevet kapta. a művész automonográfiájában. Ez egy plein air táj, festészete még némileg hagyományos, jól átadja minden ábrázolt anyagiságát, s főleg az első hó könnyed, ragyogó fehérségét. Ennek a darabnak a színes harmóniája a halvány hideg, szürkés hó árnyalatok, a nedves teraszfa szürkésbarna színének és az őszi levelek tompa aranyának kombinációján alapul.

A festmény ugyanakkor az impresszionisztikus alkotómód vonásait is tükrözte: a természet pillanatnyi, múló állapotát ragadták meg (elvégre az ilyen hó nagyon hamar elolvad!). A havat a megosztottság technikáival festette meg, amint azt maga Grabar is bizonyítja: „...a hó mély tónusú festése, bolyhossága és látszólagos fehérsége a színek nem keveredésével, vagyis a vége, a mérsékelt megosztottság révén.”

Az orosz természet ugyanolyan költői és még örömtelibb és ünnepi képe jött létre a „Februárkék” festményen, amelyet tiszta spektrális színekkel festettek meg, divíziós technikákkal. A különálló vonások élénk vibrációt kölcsönöznek az égbolt színeinek.
Ez egy festmény, és nem egy véletlenszerű vázlat az életből. Munka közben a művész nagyon alaposan végiggondolta a természetben a szükséges hatások létrehozásának folyamatát, ami örömet okozott neki: „A természetben – írta automonográfiájában – valami rendkívüli történik, úgy tűnt, hogy valami példátlan eseményt ünnepel. ünnep – az azúrkék égbolt, gyöngyház nyírfák, korallágak és zafír árnyékok ünnepe a lila havon. Egy csodálatos nyírfapéldány közelében álltam, ritka ágai ritmikus szerkezetében... amikor alulról, a hó felszínéről néztem a nyír tetejét, elképedt a fantasztikus látvány. szépség, ami megnyílt előttem: a szivárvány összes színének harangjátéka és visszhangja, amelyet a kék zománcozott ég egyesít."

Grabar, hogy a képen mindent pontosan úgy közvetítsen, ahogyan azt véletlenül felfedezte (a művész lehajolt, hogy felkapjon egy botot). eredeti módon a tervezett vásznon dolgozik. Ezt írta: „Egy méter vastag árkot ástam mély hóban, amelyben egy festőállvány és egy nagy vászon mellett helyezkedtem el, hogy az alacsony horizont és a mennyei zenit benyomását keltsem a kék színárnyalataival. alul világoszöldtől felül ultramarinig. A vásznat a műteremben előzetesen előkészítettem az égbolt beüvegezésére, a krétás, olajelnyelő felület mentén vastag, különböző tónusú, sűrű ólomfehér réteggel borítottam be.” „...kékre festett esernyővel festettem, és a vásznat nem csak a szokásos dőlés nélkül, a talaj felé helyeztem el, hanem úgy, hogy az elülső oldala az ég kékje felé nézzen, ami miatt a forró hó reflexei alatta. a nap nem esett rá, ő pedig a hideg árnyékban maradt, és arra kényszerített, hogy megháromszorozzam a szín erejét, hogy a benyomás teljességét közvetítsem. Úgy éreztem, az eddigi írásaim közül a legjelentősebb művet sikerült megalkotnom, a legeredetibbet, koncepcióban és kivitelezésben nem kölcsönzött újat.”

A „Február Azúr” új, még ismeretlen utat nyitott az akkori orosz művészetben.

Valójában akkoriban még senki sem közvetítette az orosz természet ilyen színeit, a megosztottság technikái szintén ismeretlenek voltak Oroszországban, más európai iskolák impresszionizmusától eltérően.

A „Márciusi hó” című alkotást áthatja a közelgő tavasz vidám hangulata. Grabar így emlékezett vissza: „Nagyon érdekelt a tavasz témája, a márciusi hó, a leülepedett, ló- és embernyomoktól barázdált, napsütéses nap. Egy napsütéses napon egy fa áttört árnyékában, a hóban egész zenekari szimfóniákat láttam színekből és formákból, amelyek régóta vonzottak. Miután letelepedtem egy fa árnyékában, és előttem egy felszakadt út és dombos távokba nyúló kilátás nyílt egy új gerendaházzal, lelkesen kezdtem írni. Miután szinte az egész vásznat lefedtem, hirtelen megláttam egy kék kabátos, rózsaszín szoknyás parasztlányt, aki rockerrel és vödrökkel sétál át az úton. Felsikoltottam a csodálattól, és megkértem, hogy álljon meg tíz percre, beleolvadtam a tájba. Régóta szerettem volna megfesteni egy vödrös nő alakját az úton, és ez a motívum az egyik legjellemzőbb az orosz falura, és leggyakrabban feltűnő a látogató számára. Ez az egész vázlat egy munkamenetben készült. Másnap csak helyenként nyúltam hozzá, természetből is, ezzel is növelve az erőmet és javítva a kapcsolataimat. Olyan szenvedéllyel festettem, hogy mintha őrjöngve, nem túlzottan gondolkodva és mérlegelve dobtam festékeket a vászonra, csak ennek a vidám, dúr-kulcsos fanfárnak a káprázatos benyomását próbáltam átadni.”

A „February Blue”-ban egészen egyértelműen megjelent megosztottság a „March Snow”-ban felerősödött.

Mindezek a festmények akkor születtek, amikor az impresszionista mozgalom minden európai országban elterjedt. Grabar munkáiban azonban az impresszionizmus tükröződött
különös. Festményeinek többségén nem a fény és a levegő közvetítését tűzi ki maga elé szűk feladatként, bár ezek a feladatok nem kerülik el figyelmét, hanem a valóság érzésének közvetítését. Ebben a pillanatban, amelyet a művészek „államnak” neveznek. Grabar festményein szinte soha nem figyelhető meg a téma fény-levegő környezetben való feloldódása, ami annyira jellemző a francia impresszionisták festményeire. Ráadásul színe legtöbbször kifejezetten dekoratív jelleget ölt. Az orosz falu festői szépségének megértése összekapcsolja Grabart a kortárs orosz művészet reális demokratikus hagyományával.

Az alkotási folyamatban a művészt módszeresség és nagy racionalitás jellemzi. Bármilyen természeti jelenség, például a fagy tanulmányozására vállalkozott a festészetben, gyakorlatilag változatos változatait állapította meg. Számos vázlatban megörökítették, amikor reggel és este, szürke napon és napon fagyot festett, szó szerint azonnali képi vázlatokat készítve a hidegben néhány perc alatt, amíg a festékek megdermedtek.

A „fagy napja” szvit tizenkét vásznon született. Tartalmazza a „The Tale of Frost and the Rising Sun” című vászont is. Grabar itt mindent össze akart foglalni, amit az impresszionizmusból át tudott venni, de áttér a szintetizáló feladatokra. Szándékosan leegyszerűsítette a szín- és fényhatásokat, és dekorativitást ért el. „Mindezekből a vázlatokból és jegyzetekből egy nagy, technikai szempontból nagyon összetett kompozíciót kombinálok a stúdióban, mindenféle trükkre építve, ami nélkül nehéz lenne egyszerre grafikai és festői hatást közvetíteni. néhány fagyos napon megfigyelhető bizonyos fagyfajták mellett, mert az utóbbiak nagyon változatosak és heterogének...

Kevés pillanat van a világon olyan lenyűgöző színes többszólamúságában, mint egy napsütéses fagyos nap, ahol a percenként változó színvilág a legfantasztikusabb árnyalatokba festett. A festészettel, így a saját festészetemmel kapcsolatban is érezhető elmozdulás kezdődött a tisztán színes feladatok felé, az impresszionista attitűdöktől való egyértelmű elszakadással... Most nem a természet benyomása volt a figyelmem középpontjában, hanem az átadás. a remegő fénytől – jegyezte meg Grabar.

A tájképek mellett csendéletek sorozata is készült, amelyekben hasonló alkotói problémákat oldottak meg. Grabar egy egész sor ilyen csendéletet írt, festményeknek nevezve őket. Különlegesek összetett típus, aki hamarosan a Grabar művész ismert neve lett. Egyszóval ez az a festménytípus, amelyben egy csendélet és egy enteriőr kapcsolódik össze, mindig megélve és az általános figurális szerkezetben a benne lévő dolgokkal azonos jelentéssel bír. Ez egy festői kép Mindennapi élet, ujjongó, színes. A belső tér általában tele van fénnyel és levegővel.

Példa erre az egyik első csendélet - "Virágok és gyümölcsök" (1904, Orosz Orosz Múzeum) - a nefelejcsek, fehér és sárga virágok tükörképe egy zongora feketére csiszolt fedelén. A virágokhoz Grabar két almát és egy narancsot adott, mindhárom színes, gyűrött, könnyű papírdarabkában és egy gyümölcsös doboz zöld forgácsában. Mindez két ablak hátterében helyezkedett el, tükrözve a zongora fedelét, és az egyik ablakon orgona kampánulájú edények voltak. A csendéletet Grabar szerint „az ecset minden szabadságával, amire képes volt” A „Krizantém” (1905, Tretyakov Gallery, ill. 57) szépségét tekintve a művész egyik legjobb alkotása. és a festői tónus kifinomultsága A hófehér terítővel letakart kristályváza halványsárga krizantém csokorral remegni a kristály edényeken és a terítőn, a vászon festői varázsa a finom virágok és a kristály lágy, átlátszó fénye közötti finom kontrasztban rejlik.

A képen, ahogy Grabar maga is megjegyezte, „egyetlen tónus van, amelyet egy színakkord köt össze, és mindent lefed, fentről lefelé és balról jobbra, de a probléma megosztott megoldása és a betolakodó fényprobléma ezt a képet adja. egy hely valahol közel az impresszionizmushoz.”

Az „Egy rendetlen asztal” (1907, Tretyakov Galéria) teszi teljessé a művész legjelentősebb impresszionista csendéleteinek sorozatát.

Úgy vélte azonban, hogy az impresszionisztikus feladatot ezen a képen részben beárnyékolja egy másik: „... egy durva terítő, fényes edények és matt finom virágok kontrasztját közvetíteni az egyes tárgyaknak megfelelő színezés textúrájával és karakterével. Az egész képet olajjal festettem, de a virágokhoz temperakészítést készítettem, a tetejét akvarell mázzal fejeztem be. Megkaptuk a kívánt kontrasztot.”

A nevezett csendélet az impresszionizmushoz hasonlít abban a feladatban, hogy a tárgyak felületén a fényjátékot ábrázolja. A festmény ecsetvonása nagyon töredékes, a kívánt hatást hozza létre, a tapéta zöldes visszaverődése pedig még tovább fokozza.

A „Körte” (kék terítőn, 1915, Orosz Múzeum) Grabar végső eltávolodása az impresszionizmustól – átmenet a fényfestészetről a természet tisztán színérzékelésére. Ez a mű a művész által háttér nélkül festett csendéletek sorozatának része; a festőállvány szinte a tényleges festmény szintjén helyezkedett el, és a nézőpontot felülről választották meg, és mindezekkel a technikákkal sikerült elérni a kép dekorativitását.

Elmondhatjuk, hogy Grabar a csendéletfestés egyik legjelentősebb mestere.

Grabar számos olyan kezdeményezés résztvevője volt, amelyek az 1900-1910-es évek művészeti élete szempontjából figyelemre méltóak voltak. 1901-ben „Modern Art” néven művészeti vállalkozás-kiállítás indult Grabar vezetésével.

Olyasmi volt, mint egy állandó festménykiállítás, művészien kialakított belső terek ill alkalmazott művészetek(bútor, porcelán, ékszer, hímzés). A vállalkozás célja a modern művészeti formák szintézisének elősegítése volt, amelyeknek a szervezők szerint az élet különböző területeire kell behatolniuk. Ezt az ötletet a „World of Art” egyesület terjesztette elő, és egy szokatlan dolog iránt érdeklődő résztvevők A. N. Benois, L. S. Bakst, E. E. Lansere, maga I. E. Grabar, Y. Golovin, valamint K. A. Korovin, aki a „Teaszobát” tervezte).

A „Modern Art” japán metszetkiállítást rendezett, amelyről Grabar kis prospektust írt, valamint K. A. Somov műveiből kiállítást, valamint monográfiát adott ki munkásságáról. A vállalkozás azonban nem élt sokáig: nem kereskedelmi alapon hozták létre, és nem érte el a várt sikert.

Grabar aktív résztvevője volt egy másik kollektív kezdeményezésnek, amely az ő kezdeményezésére és a World of Art csoport kezdeményezésére jött létre, nevezetesen a híres forradalmi folyóiratok „Bug” és „Hellish Mail” 1905-1906-os kiadásában (lásd a 12. fejezetet). .

Grabar építészeti munkásságában a klasszikus stílus hagyományaiból indult ki. Építész végzettségű, egész épületegyüttest épített Moszkva közelében a nagy olasz reneszánsz építész, Andrei Palladio szellemében - egy kórházat (jelenleg A. G. Zakharyinról nevezték el, 1909-1914). Az építészeti gyakorlati tanulmányok segítették Grabart abban, hogy végtelenül mélyebben elsajátítsa az építészeti forma sajátosságait, mint amennyit egy könyves oktatás adhatott volna.

Az „Orosz művészet története” című hatalmas mű kiadásának megkezdésekor, amely ezen a területen számos vezető tudóst összegyűjtött, Grabar nem könyvek alapján, hanem gyakorló építészként tudta megítélni az építészetet a dolog teljes ismeretében. Grabarnak, mint művészetkritikusnak, művészettörténésznek és múzeumi dolgozónak az a vágya, hogy mélyen megismerje az őt érdeklő témát.

Ebben a vonatkozásban Grabar közös célokat talált az egy időben létrejött „Művészet Világa” egyesülettel (erről az egyesületről lásd a nyolcadik fejezetet). Amíg a „Művészet Világa” működött, Grabar résztvevői és aktív szereplői közé tartozott, különösen a művészeti és oktatási munkában. Ennek megkoronázása a többkötetes Az orosz művészet története volt. A kiadványt nem lehetett befejezni. A nagy bevezető rész mellett a köteteknek szentelt ókori orosz, valamint a 18. és 19. századi orosz szobrászat. Ők alapozták meg az orosz művészet mélyreható tanulmányozását az egész művészeti kultúrával együtt. Rengeteg új adat, dokumentum, műemlék látott napvilágot, sok értékes, megfontolt hipotézist állítottak fel, megerősítették a nemzeti függetlenséget, a művészet magas esztétikai értékét, különösen a korábban alábecsült XVIII.-XIX. század elejét. Azonban a téves nézetek is hatással voltak, különösen a peredviznyiki szakasz jelentősége, amely meghatározta Oroszország egész szellemi kultúrájának hatalmas felemelkedését. A 20. század elején elterjedt nézetet a tudós korrigálta később, amikor elkezdett egy monográfián dolgozni tanáráról, I. E. Repine.

A korábbi évszázadok orosz művészettörténetének tanulmányozásával párhuzamosan Grabar számos alapvető monográfiát szentel korunknak. S. Glagollal monográfiát ír I. I. Levitanról, monográfiát készít V. A.

Ezekben a könyvekben Grabar megerősíti a realista művészek értékét azokban az években, amikor az antirealista mozgalmak erősödni kezdtek.

Grabar fáradhatatlan tevékenysége kiterjedt a múzeumi munkára is. A Tretyakov Galéria vagyonkezelőjeként hozzálátott a nemzeti múzeummá alakításához, az elmúlt évszázadok és a modern iskola alkotásainak széleskörű beszerzéséhez, a kiállítás időrendi elrendezéséhez és a művészek alkotói törekvéseinek egységéhez, a szabályok figyelembevételével. maguknak a dolgoknak a megőrzéséért; kidolgozott egy leltári űrlapot és elkezdte összeállítani a katalógust. Az októberi forradalom után Grabar tevékenysége az egész országban olyan sokrétűen bontakozott ki, mint korábban, és nem állt meg egészen haláláig.

A cikkben említett művek:

„Szeptember hó” (1903, Tretyakov Galéria)

„Február Azúr” (1904, Tretyakov Galéria)

„Márciusi hó” (1904, Tretyakov Galéria)

"Rime. Sunrise" (1941, Irkutszk Regionális Művészeti Múzeum)

"Rime" (1905, Jaroszlavli Művészeti Múzeum)

„Virágok és gyümölcsök” (1904, Orosz Orosz Múzeum)

„Krizantém” (1905, Tretyakov Galéria)

„Rendetlen asztal” (1907, Tretyakov Galéria)

„Körte” (kék terítőn, 1915, Orosz Orosz Múzeum)

Irodalom: Az orosz művészet története. 2. kötet - Moszkva, Képzőművészet, 1981.